|
Григорий
Дашевский
Рец.
на кн.: Мария
Степанова.
Счастье. М.:
Новое
литературное
обозрение, 2003. 88
с. Тираж не
указан.
(Серия
«Премия
Андрея
Белого»)
Опубл.:
Критическая
масса, № 1, 2004
Мария
Степанова
настолько
талантлива,
что, кажется,
может писать
все, что
захочет. Я больше
люблю тех
поэтов, которые
пишут как
могут, чем
тех, кто
пишет как
хочет. О тех,
кто пишет как
хочет я — в
лучшем
случае — думаю так: он
не перешел
через яму, в
которой я
утонул, а
просто до
того глуп,
что, давно уже
в ней утонув,
этого не
заметил и,
лежа на дне,
говорит так,
будто
никакой воды
и ямы нет. Но
Степановой,
которая
прекрасно
видит и эту
яму, и всю местность
вокруг и с
талантом
сочетает замечательную
ясность
зрения, я не
могу не восхищаться.
Ее
новый
сборник
«Счастье»
составлен из
двух книг
баллад —
«Песни
северных
южан» (1999) и
«Другие» (2003) — и книги
од — «Счастье» (2002).
В этих
жанрах,
далеких от
«просто-лирики»
(предисловие
«От автора»), вместо
«лирического
я» говорит
балладный
«он» и
одический
«певец».
Страшная
баллада как
жанр значит
примерно
следующее: «с
нами ничего
не
происходит, и
мы не знаем места,
в котором
живем; есть
другие люди,
настоящие
местные
жители, — с
ними
происходят разные
страшные и
странные
вещи, и
поэтому они
знают место,
в котором
живут». Иначе
говоря,
родина
балладных
призраков —
не сама
страна, а ее
невидимость
для нас. В
балладе
резюмированы
две главные
линии романтизма
—
формирование
личности и
формирование
нации.
Степанова
продолжает
первую —
персональную
— линию
(баллады
Жуковского и
Лермонтова).
Ко второй
линии, к
линии Мея и
Некрасова, ее
баллады
имеют лишь
косвенное отношение.
В
основе
национального
романтического
проекта
лежала идея о
культурном
разрыве между
«нами» и
«народом».
Сейчас этого
культурного
разрыва нет;
разговоры о
нем служат только
маскировкой
других
разрывов — имущественных,
социальных,
политических.
Разговоры
эти —
высокомерные
или злобные —
идут с двух
сторон: либо
начальники
говорят: «для
русского
человека
счастье
убивать вместе
с
государством
и умирать от
рук государства — а для
кого не
счастье, тот
не русский»;
либо сытые
люди говорят
«мы хорошо
живем, потому
что мы
настоящие
европейцы, а
плохо живет
советское
быдло».
Умирать
и убивать (и
то и другое
происходит в
балладах
Степановой) —
для ее
персонажей не
счастье, а —
как и для нас
с вами —
несчастье. Но
эти баллады
изображают и
не чужое
темное, а наше
помраченное
сознание.
С точки
зрения
обычных
работяг,
Парамонова
похожа на
утюг:
Раскаленный,
презирающий
тебя,
Распрямляющий
морщины
бытия
(«Певцы»).
Второе
двустишие —
очевидное
отрицание
первого:
«морщины
бытия» не
умещаются в
точку зрения
«обычных
работяг».
Рассказчик
баллад
говорит
языком не
«простых людей»,
а языком
современной
поэзии —
эклектическим,
совмещающим
любые
архаические,
просторечные,
неправильные,
высокие и пр.
выражения,
варварским1 и больным, но
нашим языком2.
Когда
на таком
языке — пусть
на
собственном,
новом и
талантливом
его диалекте
— говорит «я», мы
думаем: да,
человек
знает много
разных слов,
но из этого
ничего не
следует; и
вместе с
говорящим не
замечаем
патологичность
и варварство
этого — нашего
— языка.
Полная
свобода в
выборе слов и
тем — уже
давно не
достижение, а
рутинное
техническое
средство
современной
поэзии3.
Вопрос же не
в
технических,
а в правовых
возможностях.
Дело обстоит
как в
судебном процессе:
с помощью
техники,
агентуры,
пыток можно
получить
множество
сведений; но
если подслушанную,
агентурную,
выбитую
информацию
нельзя
превратить в
показания, то
на суде она
не имеет
силы. Кто
выступит на
суде и за
какую долю
уже
известной
информации
он сможет
взять
ответственность — вот
главный
вопрос для
участников
процесса.
Когда
все, что нам
говорит
почти любое
«я», кажется
незаконно
добытыми
сведениями и
потому не
имеет силы,
литература
или утверждает,
что, следовательно,
законных
показаний
вообще не может
быть (в этом
внутренняя
зависимость постмодернизма
от
романтизма),
либо ищет того,
кто имеет
право
говорить. И в
балладах Степановой
этот
говорящий
находится —
это субъект
современной
лирики, с его
варварским
языком и
беспомощностью,
но не «я», а «он».
Говорить,
хоть что-то
знать о том
месте, где живешь,
может такой
же, как я,
человек, но
постольку,
поскольку он
— «не-я».
Ограниченность
его
кругозора
становится
нашей общей
ограниченностью,
так как
других
показаний не будет.
И с ним
происходят
странные и
страшные
вещи.
А с утра
обуяла тоска.
И с утра
Надувалися
щеки обиды.
Понапрасну
во рту
повторялось
ура
На лады и
различные
виды.
И как валкий
матрас
выставляют
на двор,
Бесконечный
тянул я в
себе
разговор,
Ненавидел и
брел в
анфиладу
Заунывной
природы, где
столько
вещей,
Одинаких
деревьев, и
мхов, и
хвощей,
Ничего из
которых не
надо.
Потому,
возвратясь,
не узнать по
лицу
И ни слова о
том не
сказалось,
Что неправильно в этом
веселом лесу
И не всуе оно
показалось.
Потому
виноват: что
не стал я
кричать,
Увидав, что
как будто ее
волочат
На
невидимом
нами канате
— И скуля! и
взывая! —
ползла от
огня
Незабвенная
мною и после
меня
Ты, собака,
про коию —
нате
(«Собака»).
Он не
только
говорит
языком
современной
лирики. Сама лирическая
ситуация4 —
то есть
переживание
переломного
момента —
становится
темой баллад.
Почти все их
сюжеты — о
неспособности
человека
вместить события
собственной
жизни: чужое
и свое взросление
(«Собака»,
«Невеста»),
измену («Муж»),
смерть близкого
(«Летчик»,
«Гостья»),
расставание
(«Русалка») и т. д.
Это
те самые
минуты, когда
звучало
ритуальное
слово или
слово
утешения, то
есть те минуты,
на которые
претендует
лирика5. Но
когда ее
слова теряют
силу
(«Понапрасну во
рту
повторялось
ура // На лады и
различные
виды»), эти
отмеченные
минуты
становятся
щелями, в
которые
пробирается
не-человеческое
— «странное».
В балладах
Степановой
эти странные
существа или
происшествия
не
наказывают
человека за
прежнюю вину,
а заполняют
пустое место,
заполняют
паузу. Паранормальные
явления
заменяют
лирику. С
ними страшно
— но без них,
при молчании
лирики, было
бы
бессмысленно.
«В минуту
жизни
трудную»
читатель
ждет от поэта
утешительного
слова, но
поэт
отсылает его
к
рассказчику
баллады, а
тот — к
призраку6.
Откуда
берутся эти
существа и
силы,
эксплуатирующие
беспомощность
и молчание
лирического
субъекта? Что
неправильно
«в этом
веселом
лесу»? Здесь
мы
наталкиваемся
на
ограниченность
рассказчика.
Конечные
причины
неправильности
лежат вне
кругозора
баллады.
И эта слепота
баллад
Степановой
(не автора) — их
самая современная
черта и,
может быть,
самый важный
смысл.
Чтобы
понять, чего
именно они —
вместе с нами
— не видят,
нужно
обратиться к
другой балладе
— «Балладе о
деве Белого
плеса» (1988)
Тимура Кибирова.
Ее герой, как
и положено
герою
баллады,
может только
сойти с ума
от встречи со
«смертельной
Девой», но баллада
Кибирова не
замкнута в
отдельный слепой
мир — в ней
возможно «мы»,
объединяющее
поэта и с
нами и с
«дурачком»-героем:
Дева белого
плеса,
слепящих
песков,
пощади нас,
прости
дураков.
Это
тот же мир,
который
изображен
Кибировым с
полной
ясностью в
написанной
тем же балладным
размером
«Лесной
школе» (1986), — мир
советской
«чумы». Эта
скверна с тех
пор не
исчезла (и не
могла
исчезнуть),
но перестала
быть видна
публичному
сознанию. «В
историях
разных
народов такое
происходит
часто:
историческое
событие со
временем
превращается
просто в значок,
в скучный
урок для
школьников.
Но до того
оно должно
быть
пережито, а
затем изжито.
То же, что
стало
поводом для
возникновения
общества
„Мемориал“,
как событие
прошлого, как
национальная
трагедия в
истории, на
мой взгляд,
нынешним
обществом в
целом не было
пережито.
Важнейшая, на
мой взгляд,
идея „Мемориала“
в том, чтобы
превратить
это в национальную
травму и
осознать это
как национальную
трагедию, а
затем уже
излечить самих
себя — к
вящему
здоровью
страны. — Этого
не произошло?
— По моему
мнению, не
произошло ни
первого, ни
второго, хотя
у меня есть
коллеги,
которые со
мной не
соглашаются.
Но я
утверждаю на
базе того,
что мы знаем,
что
репрессии
советского
времени не
воспринимаются
современным
обществом в
целом как
национальная
травма. Такой
травмой, безусловно,
является
распад СССР.
Диагноз „травма“
может быть
отнесен
именно к
этому моменту.
А репрессии —
это просто
„темная страница“
нашей
истории. Но
если это не
осознано как
травма, то,
соответственно,
не вылечено»7.
«Темная
страница» — не
только та, на
которой изложены
темные —
страшные —
дела, но и та,
которая
плохо
понятна или
просто плохо
различима.
Второй смысл
следует из
первого8.
Такими же
темными
неизбежно
становятся и последующие
страницы.
Номинально
(на словах) мы
знаем об их
содержании,
но оно темно
в обоих
смыслах.
Общество
«Мемориал» — по
отношению и к
советскому
прошлому, и к
послесоветскому
настоящему
(прежде всего — двум
чеченским
войнам) — как
здоровая
сетчатка,
которой
некуда
передавать
сигналы. И «веселым
лесом», в
котором
что-то
неправильно,
оказывается
ослепшая
зрительная
кора.
Та
точка
ясности, с
которой в
единой
лирической
перспективе
поэт видел
прямую связь балладных
наивности,
беспомощности
и безумия
местных
жителей (нас)
и
трагической9 оскверненности
их земли,
точка,
совпадавшая
с одической
высотой, —
осталась в
прошлом. Эта
единая и
собравшая
воедино ряд
прежде несовместимых
традиционных
и массовых форм
перспектива
(ее создание —
личная и
уникальная заслуга
Кибирова)
стала
идеальным
пределом
ненадолго и
бессильно
прояснившегося
общественного
сознания10.
Распадом
этой
перспективы
и вторичной
автономизацией
вошедших в
нее форм, их
уже вторичной
слепотой
друг к другу
и к
реальности —
вот чем в
лирическом сознании
отражается
помрачение
сознания
общественного.
И книга
Степановой —
замечательно
наглядное (и
я думаю,
осознанное)
изображение
этого
распада.
Лирическое
сознание
находит
место только
внутри
галлюцинирующей
баллады;
невидимость
места и
происходящего
в нем
порождает
балладные
фантомы11; а в
разделе
«Счастье»
одическая
высота создает
почти столь
же слепую, но
уже эйфорическую
перспективу.
Синь-изюм,
зелен-виноград
Как на вкус
нам
покажется?
Не окажется
кислым,
Не окажется
горьким.
То
есть у детей
нет оскомины,
нет платы за
грехи отцов.
Но это не
свойство
мира, в
котором
живут дети,
живем мы, — это
свойство той
точки зрения,
той
перспективы,
которая дана
в одах.
Степанова
сама с замечательной
точностью
описывает
эту
перспективу:
И в глазах
темно, и во
рту сухо,
За ушами
искры и в
пыль пальцы.
Вот со мною
то, что со
всеми, или
Что-то
другое,
Думаю себе я,
смотря с
верха
Воробьевых
гор на
предмет
мысли.
В липовой
листве, в
заводских
трубах
Дышит? не
дышит?
Делаю
движенье,
говорю
клятву,
Повторяю
клятву, чтобы
запомнилась,
И с горы
спускаюсь: за
щекою
Новые буквы.
Это
взгляд
сверху — с
вершины
поэтического
восторга, с
шиллеровских
«святых
холмов» Герцена
и Огарева12.
«То, что со
всеми» — тема
баллад, в
одах — «что-то
другое».
Здесь
говорит
«певец»,
которого одическое
«парение»
буквально
поднимает над
землей,
отъединяет
от «всех»:
Никого, и как
в воздушном
шаре,
И — едва
полметра от
земли.
В
балладах
поэтическая
«южность»
мучилась, сходила
с ума,
погибала в
обстоятельствах
«Севера» —
здесь она
отрешается
от этих
обстоятельств,
заливает все
солнечным
светом,
который — как
и свобода от
оскомины —
целиком
принадлежит
самой
перспективе, а
не попавшему
в нее миру.
Спрятанная в
балладах
предпосылка —
«мы не
настоящие
местные
жители, не
знаем своего
мира» — в одах
предстает в
виде
счастливой,
восторженной
невинности.
Восторг
оды — от
пиндарических
од Горация до
русских од XVIII века,
«шиллеровский»
восторг
всегда был не
просто
особенным
состоянием
авторского сознания.
Он служил
чем-то вроде
лифта,
который
поднимает человека
на верхний
этаж, где
живет тот, с
кем иначе не
поговоришь, —
божество,
царь, Природа,
Идеал, Ничто
и пр.
Обращение к
этим высоко
живущим
сущностям и
есть цель
поездки.
Что
бы ни
скрывалось в
«клятве», которую
«певец»
повторяет
вслед за
«Аннибаловой клятвой»
Герцена и
Огарева, — в
тексте од присутствие
адекватной
восторгу и
парению встречной
силы не
вполне
выражено, и
эта невыраженность
придает
всему циклу
тревожный
оттенок — видимо,
непредусмотренный
автором.
Кажется,
что ее «певец»
говорит
только с самим
собой. Но на
этой
восторженной
высоте «певец»
не бывает
один. И если
мы не знаем, к
кому он
пришел, не
слышим, с кем
он говорит,
то начинаем
сами
различать
рядом с ним
постоянных
обитателей
этой высоты,
которых — нам
кажется — он
не видит. Мы
начинаем смотреть
на
счастливого
певца как на
персонажа
баллады; как
на беспечную
героиню фильма
ужасов, на
которую уже
легла тень
чудовища.
Так, русского
— советского —
послесоветского человека
на
восторженной
высоте, если
он сам не
скажет вслух,
к кому
пришел, всегда
уже ждет
собеседник —
государство13.
Оно
предлагает
себя в
единственный
законный
предмет
восторга, оно
призывает к
счастливой
невинности,
оно
приглашает
поесть сладкого
— без
оскомины —
винограда14.
Но эта
неподконтрольность
формы
возможна только
потому, что в
руках
Степановой
формы остаются
живыми, —
множеству
современных
стилизаторов
формы всегда
послушны,
поскольку с
самого
начала
мертвы15. Те,
кто ходит по
бумаге,
всегда ходят
гладко; Мария
Степанова движется
в реальном
пространстве
русской поэзии
— поэтому с
ней могут
происходить
неожиданные
вещи. Ее
новая книга —
одна из самых
точных карт
этого
пространства.
1 Варварство —
не бедность,
не убожество
(в том числе и
языка), а
использование
вещей без памяти
об их
первоначальном
назначении.
Эта черта
современного
поэтического
языка хорошо
видна в
беспамятных
цитатах у
Степановой:
А соседка,
зубами стуча,
Тихим шагом
в длину
коридора
От такого
брела
разговора —
Ни
советчика, ни
врача
В белом
платии
помощи скорой
(«Невеста»).
И когда она
сказала про
приду,
Покатился я,
как музыка по
льду
(«Певцы»).
Нагой, как
день, постлав
постель на
сплетне,
Мой сын,
красивый,
двадцатидвухлетний,
Лежит в горе
разбросанных
вещей,
Как малый
гвоздь, что
выпал из
клещей
(«Сын»).
Рассказчику
не нужен
смысл
первоисточника
— смысл самой
баллады не
прояснится,
если
читатель
вспомнит
«Читателя!
Советчика! Врача!»
Мандельштама,
«Мы были
музыкой во
льду» и «Он
спал, постлав
постель на
сплетне»
Пастернака.
Эти фразы достались
рассказчику
в полное
распоряжение,
без
обязательств
по отношению
к их авторам
(без памяти о
них). Но эти
беспамятные
цитаты не
изображают
вульгаризацию
классической
поэзии в
чужих темных
мозгах; невозможно
приписать
«массовому
сознанию»
случайное
знание строк
из «Высокой
болезни». Нет,
в балладах
становится
видно
варварство самого
—
помраченного
— лирического
языка. И если
на уровне
отдельной
баллады (в
устах рассказчика)
эти цитаты
беспамятны,
то на уровне
книги в целом
(в устах
автора) они
напоминают
нам именно о
смысле своих
источников:
те
стихотворения
Мандельштама
и Пастернака,
которые
здесь
процитированы,
прямо говорят
о гибели,
одиночестве
поэта, о наступающем
варварстве.
2 В
блестящей,
как всегда,
статье —
рецензии на
книгу «Песни
северных
южан» — Елена
Фанайлова
пишет: «Язык
таких героев
может
казаться
корявым,
поганым,
растленным,
обесчещенным
языком
коммуналки,
его обороты,
утратившие
смысл при
переходе от
деревни к
пригороду,
выглядят, как
малолетние
шлюхи» (Новая
Русская
Книга. 2001. № 1. С. 24). Я
абсолютно
согласен с
этой
характеристикой
— но это наш
язык, на нем
говорим,
пишем и думаем
мы, а не
другие. «Язык —
ее главное
достижение»
(там же) — мне кажется,
не сам язык
(пусть
талантливый,
индивидуальный,
неожиданный),
но найденный
для него
говорящий.
См. также о
поэтике
Степановой в
очень
хороших
статьях Ильи
Кукулина
(НЛО. 2002. № 53) и Ильи
Виницкого
(НЛО. 2003. № 62).
3 «Современной
поэзией», «современной
лирикой» я
называю не
стихи современных
поэтов, а
того общего
врага,
которого
каждый из них
в своих
стихах
вынужден побеждать
или
обманывать
или которому
подчиняться —
успешно или
безуспешно,
видит он это
сам или не
видит.
4 Главных
функций у
лирики две:
первая,
исходная —
сохранять в
сознании
людей образ
важной речи,
то есть речи,
звучащей в
важные,
переломные,
моменты — «в дни
ваших свадеб,
торжеств,
похорон».
Начиная с
романтиков
(то есть с
возникновением
массового
общества)
прибавилась
вторая —
учить
распознавать
или даже
создавать сами
эти важные
моменты,
поскольку
теперь переломным
может
оказаться
любой момент.
Отдельная
тема —
зависимость
лирических
форм (в
частности,
рифмованного
стиха и
верлибра) от
характера
правовой
системы.
5 Претензии лирики
достаточно
полно
описывает
издательская
аннотация к
недавно
вышедшей (не
поэтической)
книге: «Перед
вами
необычная
книга.
Необычна она
тем, что вам
предоставляется
возможность
самостоятельно
провести обряды
и отчитать
любую
негативную
ситуацию»
(Валерия
Соболь, Кира
Соболь,
Кристина
Соболь. Большой
молитвенный
щит. М., 2003).
6 То есть
движение
обратное по
сравнению с персональной
романтической
балладой. Там
поэты сами
перенимали
привычки
балладных
призраков:
Жуковский
пытался
(видимо, безуспешно)
стать
простившим и
примирившимся
и потому благим
призраком,
Лермонтов
стал
призраком беспокойным,
то
мстительным,
то прощающим,
то тоскующим.
См.
прекрасную
статью А. С.
Немзера «О
балладном
подтексте
„Завещания“
М. Ю.
Лермонтова» в
сб. «Новые
безделки» (М.,
1995—1996).
17 «Аборт в
социальном
лоне». Беседа
с Алексеем
Левинсоном
об
исторической
памяти и нашей
коллективной
идентичности
// http://www.polit.ru/publicism/culture/2004/01/13/levinson.html.
Здесь не
место
говорить об
этом
подробно, но:
ученый
(социолог)
вынужден при
описании
ситуации
пользоваться
метафорами
(«травма»,
«лечение»),
взятыми из
психоанализа
(который, в
свою очередь,
берет их из
«телесной»
медицины),
или совсем расплывчатыми
выражениями
(«национальная
трагедия»),
потому что
иных слов
(точных
терминов)
здесь нет.
Суть дела в
том, что скверна
в жизни
страны
(которой
занимаются история
и социология)
и грех в
жизни человека
(которой
занимается
психоанализ)
— это неотменимая,
не зависящая
от верований
нации или
человека,
реальность, а
«очищение»,
«искупление»,
«покаяние»
возможны
только внутри
религиозной
системы. Эту
асимметрию нельзя
исправить, ни
загоняя
людей в религию
как в
аварийный
выход, ни
обращаясь к
магии слов —
то есть
заменяя
«скверну» на
метафорическую
«травму»,
чтобы
получить
право
говорить о
«лечении», или
на «трагедию»,
чтобы получить
право
говорить о
«катарсисе».
Сама эта
асимметрия
составляет
ту
реальность, в
которой мы
живем,
независимо
от убеждений
каждого из
нас.
18 Помрачение
общественного
сознания —
одно из
проявлений
той же
скверны, а не
автономный
процесс.
Человек,
который
сказал бы: «У
меня умер
отец — но у меня
слишком
трудная
жизнь, нет
времени его
похоронить,
пусть пока
такполежит» —
такой человек,
чтобы
продолжать
зарабатывать,
есть, смотреть
телевизор,
спать, был бы обязан
сойти с ума;
это
сумасшествие
толкало бы
его на новые
преступления,
но только оно
поддерживало
бы его
человечность.
19 Здесь слово
«трагический»
употреблено
буквально:
скверна —
одна из
ключевых тем
трагедии.
10 Только
Кибиров смог
создать эту
высшую точку
и тем самым
подтвердить
ее возможность;
но когда она
стала
невозможна,
не от него
зависело ее
сохранение.
11 В
современной
прозе
(насколько я
ее знаю) об
оскверненности
земли, о
происходящем
на ней и о
помраченном
сознании
убедительно говорит
только
Виктор
Пелевин (см. рецензии
Елены
Петровской и
Александра Скидана на с. 22. — Ред.),
для которого
всякая
реальность —
порожденный
ужасом и
порождающий
ужасы фантом
и всякое
(кроме
просветленного)
сознание —
помраченное.
12 Античные
размеры и их
вариации в
разделе
«Счастье»
отсылают не к
самой античности,
а к
раннеромантической
— «немецкой» —
мечте о ней:
Вроде
обоза
движется
тайное
Что-то
под веками
незакрытыми.
Даже
заснуть мне
мешает,
кажется,
Внутренних
Альп сиянье.
И, как
немецкий
студент в
каникулы
Мокрым
лицом по
стволу оливы
—
Съезжаю
вниз, под
отвес
подушки:
Чтобы
немного тени
13 Государство,
хозяин
нашего верха,
так же пользуется
паузой, чтобы
завладеть
попавшим к
нему
человеком,
как и
балладные
хозяева стихий;
тем более —
счастливой
паузой.
14 И
даже
солнечность
стихотворной
перспективы
напоминает
такую же —
тоже
искусственно
навязанную
северному
миру —
солнечность и
южность
сталинской
архитектуры:
«Известно,
что в
условиях
континентального
климата лето
бывает
жарким (и
коротким), а
зима холодной
(и долгой).
Культура 2 как бы
забывает об
этом. Ее
мироощущение
словно бы
сползает на
несколько
десятков градусов
южнее, с 60°
широты до, по
крайней мере,
средиземноморских
широт»
(Владимир
Паперный.
Культура Два.
М., 1996. С. 171). Можно
вспомнить и непрерывную
солнечность
телевидения.
15 А
внутри этих
мертвых форм
обычно лежит
элегическая
мумия или ее
же прах.
|