Виктор Иванiв

БЕЛОЕ МАНТО НА ОКНАХ ЧЕРНОЙ ЗЕМЛЯНКИ

Порвин А. Солнце подробного ребра: Книга стихотворений. – СПб.: ИНАПРЕСС, 2013. -- 224 с.

Книга Алексея Порвина «Солнце подробного ребра», вышедшая в издательстве «ИНАПРЕСС» при поддержке фонда «Поколение» и литературной премии «Дебют», -- своеобразный  итог двукратного подряд попадания поэта (2011, 2012) в шорт-лист этой премии, что было отмечено в критике последних лет(1), и промежуточный итог соревнования авторской воли, поэтической логики и индивидуального геометрического жизнестроительства со сценариями премиальных сезонов. Третья книга петербургского поэта, ее монолитный корпус на данный момент представляет собой наиболее полную развертку его поэтического мира. Поэтика Порвина отличается богатством внутренних интонаций, что не мешает ей оставаться герметической. Острая как стилос, логика начертания букв посредством ритма, сопровождается своей уникальной кантиленой, восходящей к эллинистическому, но вполне довизантийскому миру.

Валерий Шубинский характеризует поэзию Алексея Порвина как словесное жизнестроительство, поиск и прогнозирование новых, сбывающихся смыслов: «При всем различии, даже полярнос­ти таких ярких, самобытных, самодостаточных “тридцатилетних”, как Алек­сей Порвин, Владимир Беляев <...> Василий Боро­дин, все они сосредоточены на внутренней жизни слова, на ее соотношении с дословесными чувственными и ум­ственными импульсами. Их цель — воплотить смыслы, оформить их, но не высказать от первого лица. Поэт — демиург, строитель, но не оратор и не исповедник»(2) .

 Не случайно Алексей Порвин во многих отношениях онтологически связан с петербургской поэтической школой, существующей ныне в рамках интернет-проекта «Новой Камеры Хранения», объединенной достаточно узким кругом авторов, которые печатаются в одноименном альманахе и ведут в нем свои блоги. Выпуски альманаха преимущественно включают в себя стихи в т.ч. самого Шубинского, О. Юрьева, О. Мартыновой, И. Булатовского, А. Белякова и др. поэтов и продолжают традиции петербургской поэзии 1930--1960-х во всем их многообразии, от О. Мандельштама и обэриутов до Роальда Мандельштама и Леонида Аронзона. Стихи Алексея Порвина возвращают нас к самим истокам акмеизма. Именно вещный мир, физически ощутимый как хлебный мякиш, как подступающий воздух рассвета, как прощание и расставание лучших стихов «Tristia», напоминающий греческий обряд, описанный и реконструированный в работах О. М. Фрейденберг, - отличительная черта Алексея Порвина, который не только обращен к первоначалам ars poetica, но и учитывает опыт своих непосредственных учителей и предшественников. Словарь и частотные употребления сочетаний: «овечий сумрак», «грязца», «голубиный мякиш» и даже «птицами напетая пехота» -- лишний раз свидетельствуют о мощном мандельштамовском субстрате данной поэтики.

Алексей Порвин в своих интервью обоснованно декларирует, что возможности русского стихотворного языка, даже в самых твердых и традиционных формах, реализованы к настоящему моменту на пять процентов: «Представление о современной европейской поэзии как о полностью ушедшей от регулярной метрики и от рифмы в сторону свободного стиха кажется мне не вполне корректным: во-первых, за последние два десятилетия в достаточной мере окрепло направление нового формализма (new formalism), объединяющее многих – при этом достаточно молодых – авторов, использующих рифму и регулярную метрику/строфику; во-вторых, многие поэты (совершенно независимо от нового формализма) как в Европе, так и в Америке опираются на античную метрику и ее вариации. Мое предпочтение в пользу регулярной метрики и строфики, а также в пользу других формальных элементов основано на ощущении того, что потенциал русского стиха к настоящему моменту раскрыт процентов на пять; поэтому, да, у меня есть это ощущение молодости поэтического языка»(3).

Эту информацию поэт получает не из закрытых лингвистических консорциумов, а в собственной внутренней лаборатории, где новое научное знание о слове погружается в глубокую античность, впрочем, не в древность дельфийских культов, а в неоплатонизм (в критических статьях поэта нередко встретишь формулировки Плотина в сочетании с терминами современной лингвистики), в эллинизм, в самую теневую грань греческого опыта.

Впрочем, данный постулат о возможностях языка предстает скорее как желание замедлить скорость «переносного смысла» и как попытка конституировать опоры нового языка, для чего в книге и выбрана четырехчастная, четырехстрофная конструкция. Весь сборник  представляет собой венок, единое стихотворение. Структура эпиграфа, вынесенного на место посвящения, повторяется и бесконечно варьируется в ритмах четырехстрофных тонических стихов. Фаланги строф медленно и подробно описывают новый, грядущий космос, на пороге открытия которого мы, согласно А. Порвину, сегодня стоим.

Парадоксально, но языковые автоматические программы перевода, созданные около десяти лет назад, например, такие как Socrates, при транскрибировании современных стихов выдавали общую матрицу языка – и иные мистические, каббалистические стихи, сочетающие традицию обэриутов и акмеизма, передавались как сложная архаика Плотина. В частности, подобный опыт перевода практиковал новосибирский ученый И. Лощилов, круг интересов которого в то время соответствовал отчасти кругу «Камеры Хранения» -- это был вагиновский пласт ОБЭРИУ, Л. Добычин, театр Б. Понизовского. В альманахе «Драгоман Петров» Лощилов регулярно печатал стихи Василия Бородина, некоторые элементы поэтики которого также обсуждались в рамках устного семинара «Премии Дебют 2012», который вел Валерий Шубинский(4) .
Поэзия А. Порвина относительно близка творчеству ряда современных авторов, формально работающих на стыке двух обозначенных линий Серебряного века: с одной стороны, поэтике Василия Бородина с его солярным пушкинским мифом(5) , Аллы Горбуновой с ее лиро-эпической поэтикой, соединяющей визионерство и обрядовое колдовство народных поверий, и с другой стороны, пантеистической эпики Екатерины Боярских, и гимнической, дионисийской и экстатической лирики Марианны Гейде. Однако если между всеми перечисленными поэтами можно обнаружить ряд сближений, то в случае Порвина они всегда будут скорее отталкиванием, оговоркой, ограничением, «за смертью дремлющим но», эхом. Алексей  Порвин создает современный стих, который стоит особняком, внимательным соглядатаем, блоковским «вопросом на перекрестке».

Лирическая по своей форме поэзия Порвина может поставить читателя в некоторое затруднение, которое не сразу бросалось в глаза в его первых сборниках, «Темнота бела» (2009)  и «Стихотворения» (2011), но все яснее проявляется и фактически достигает своего апогея в новой книге поэта. Эта черта – растворение уединенного наблюдателя в мире, воссозданном в слове. Лирический герой исчезает и предъявляет вместо себя ожившие предметы быта, буколические или городские, управляемые взглядом, за перемещениями которого уследить практически невозможно: «Мальчики с утра твердят о звере, / о неспешном тебе среди ветвей (уж лучше голосящие пожары: / время вспышкой телесности истечёт). / Как прожить в разгорячённой мере, / в утомившейся плоти, полной дней? / В прошедшем ливне не хватило пары/ капель: голос и облако – всё не в счёт» (с. 96).

Это вновь возвращает нас к темам эллинистического периода. Поэзия Порвина представляет возгонку или конструирование из «священных слов» нижнего, падшего мира, – космоса, который является уже отражением, иллюзией, но который hic et nunc потому есть падший и нижний, что простые предметы радости и страха уже не кажутся нам реальностью. Так, вкушаемая пища уже не является божественной, и ощущение рая уже невозможно от простой трапезы. Греческий миф, как показывает ряд современных исследователей, подразумевал существование подземного космоса, населенного олимпийцами (6), и верхнего неба, которое непознаваемо.

О возрождении мифологического сознания в поэзии А. Порвина говорит в послесловии к книге и А. Житенев: «Игра со значениями возвращает поэта к дорефлективному единству мира <...> В основе образа оказывается множество разнонаправленных метонимических сдвигов, отменяющих узнаваемые связи вещей» (с. 215). Основной тезис послесловия о единстве разновекторной фразы в поэтике Порвина и неузнаваемости связи вещей можно было бы оспорить. Скорее, новые стяжки (в каждом стихе  количественно присутствует не более четырех слов), задают тонические ударения,  в которых за новой сетью слияний четырех элементов: вещи, чувства, слова и смысла (земли, воды, огня, воздуха), старый и узнаваемый мир мерцает, и сквозь него брезжит рассвет возможного нового. Эти трансформации  предмета описания заданы буквально с первых строк этой книги: «…пространство жаждой схватило – / в слово перешедшие года» (с. 8).

Наступление нового порядка, нового космоса, который в русском языке воплощен на пять процентов, согласно Порвину, в простых, казалось бы, строфах этого поэта, сначала возвращают нас в исходное положение подлинной реальности чувства и ощущения рая, а затем вновь указывают на плавающий предел слова – который задает границы ухода из этого нижнего мира: «..когда земля свободна от свойства тяжкого, разве апрель / не становится много радостней? / (Лучше его назвать отсель)» (с. 58).
Язык, выбранный для подробного описания космоса, в своих узлах, стяжках фразы, возможно, фиксирует импульсы мышления, которые могут стать предвестниками новых слов языка. Подводные и подземные вещные сущности, прободающие этот язык, на самом деле являются не тем, чем кажутся, сквозь них пробивается особая тайнопись нового универсального языка, который должен родиться.

Обозначив четыре опоры (категории вещности, чувства, слова и смысла) своей постройки, А. Порвин задает читателю энигматические вопросы. Изображение на обложке греческого судна может послужить комментарием к заглавию. Ребро здесь – бревно, переборка триеры, на которой отправляется вплавь новый аргонавт. Слово «ребро» может означать не только ребро Адама Кадмона, но и  ребро монеты или медали, на котором изображен конец эллинизма и обрисован облик развратного позднего Рима – монета, вечно катящаяся на ребре, медаль с изображением императора, вводящего коня в сенат.

Лучшая наглядная модель математической лингвистики – игра «Тетрис», где вечное падение камней-атомов должно в итоге привести к полному уничтожению этого нижнего и бездонного космоса, к срытию кносского лабиринта, хтонических чудовищ, страхов, плотских ощущений, и к возведению бездонной вышины башни akme, на вершине которой лежит увлеченный предельной концентрацией внимания золотой умный череп поэта, чаша на тризне богов.

Лирический герой (если такового можно вычленить вообще) у А. Порвина проживает в каждом своем стихотворении в своеобразной землянке, откуда он может видеть зеркальный Петербург, летные поля, пастернаковский сад, дворы и соседей, укрываясь все глубже и глубже в дремоте вечного предзимья расступающегося языкового рассвета. Близость человека к древесному стволу, вечному древу, которое тоже может умереть, зачастую задает единство сдвигов смысла: «Те стволы, что устояли – нагрезили себе людей, неотличимых от просторов звездных <...> сны на отсырелой почве / чреваты человечьим чем? / побойся сниться деревам упавшим...» (с. 62). Взгляд субъекта, спящего на земле, снизу вверх создает перевернутые вертикали и перспективы: «…в слове последнего плаца / равнозначны шпили – душе, / больше не боящейся остаться / асфальтным блеском, сном о мятеже» (с. 33).

Николай Кононов пишет, что  вещный мир в этой поэтике мерцает, подчиняясь появлению и угасанию мысли: «Порвин пишет на особенном зыбком языке, который фиксирует смыслы только в момент говорения; высказанные, они так же быстро исчезают, как вообще свойственно мысли, порожденной напряжением самого процесса осознания»(7). Может быть, поэтому «квазичеловеческая фигура» (определение Г. Дашевского) наблюдает этот видимый мир с молчаливым постоянством, так что внутренний взгляд придает созерцанию монохромность: здесь практически нет различия между временем года и временем суток. Предмет зрения погружен в постоянные сумерки именно потому, что глаза наблюдателя подобны стрелке солнечных часов, внутренне ослеплены, как глаза моряка на мачте.

Прогнозы о реализации языковой формулы столь основательного строения имеют иногда предельное ускорение слова, пробивающей не только хармсовское «окно», но и напоминающей о сюжете из пушкинского «Выстрела», когда пуля Сильвио пробивает портрет на стене. Иногда складывается ощущение, что стихи этой книги  надиктовывает черная птица на бюсте Паллады, а начало нового языка, о котором говорит  А. Порвин, может оказаться его (языка) финальной точкой.
Мне довелось задавать Алексею Порвину вопросы о том, какое «где и когда» таятся за месмерическими глазами этого петербургского ворона, называющего себя молчащим идолом (с. 24). Ответы на эти вопросы были сложны и труднозапоминаемы. Потому, поэзия, предназначенная, чтобы передать разговор двух полубессонных собеседников, всегда будет напоминать пушкинский диалог, переданный в произведении «Холера», особенно если один из двух участников диалога лишь усиливает концентрацию внимания от ночного солнца безумия, а второй уже растворяется в продувном окне. Одного из беседующих увезут в американском солдатском грузовике, а белое манто второго обольет московской грязью, засосав в выхлопную трубу.