Кирилл Корчагин

ПОЭЗИЯ И ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ

Юрьев О. Стихи и другие стихотворения (2007—2010). — М.: Новое издательство, 2011. — 94 с. (Новая серия).

Кажется, в любом географическом или временноом срезе словесности существуют фигуры, для творческой практики которых оказывается принципиальным созидание собственной истории литературы. И здесь можно вспомнить слова Гарольда Блума, отметившего, что «стихотворение — это <...> неверный перевод предшественников»[1], лишь уточнив, что в отдельных случаях это неверное прочтение может быть намеренным (а не только случайным, как предписывает теория misreading), определяющим поэтику, построенную на пересечении чужих голосов и диалоге с предшественниками. Именно в этом контексте можно воспринимать новую книгу Олега Юрьева: «Стихи и другие стихотворения» буквально написаны на полях этой (частной) истории поэзии, комментируют отдельные ее положения, хотя, конечно, вовсе не сводятся к ней. В какой-то мере эти тенденции проявлялись в стихотворениях Юрьева и раньше, но, пожалуй, столь ярко они раскрылись только в двух последних книгах поэта, составляющих в своем роде единый текст, — во «Франкфуртском выстреле вечернем» (2007) и в рецензируемой на этих страницах[2].

В небольшом эссе о стихах, составивших рассматриваемую книгу, Михаил Айзенберг отмечал, что «голос [Юрьева] как будто капсулирован мастерством и стиховой культурой, и не сразу верится, что это действительно его голос»[3] (здесь и далее курсивы авторов). И действительно, присутствие хора (сам поэт, кажется, любит это слово) чужих голосов чувствуется на каждой странице книги, призывает уклониться от общей характеристики[4] поэтики Юрьева и вслушаться в каждый из них отдельно. Это предприятие становится тем более интересным ввиду того, что история поэзии Юрьева руководствуется некоторой внутренней, чисто поэтической логикой, реконструируется из элементов, слабо связанных с точки зрения школьного литературоведения, но обретающих решающее значение в рамках частной поэтической вселенной, где история свободно переходит в мифологию, а мифология — в историю.

Здесь можно двигаться последовательно, сообразуясь с привычной хронологией, которая для Юрьева, однако, едва ли хоть сколько-нибудь важна. Тем не менее в начале истории, видимо, — Державин, чья ода «На счастье» (1790) вплетается в стихотворение Юрьева: «Пока до остова не раскурочится / Стоостой тенью мостовой, / До острого пока не сточится / Над остановленной Невой — /Хрустальной, скользкой роковой» (с. 54). Последняя строка в этом отрывке как раз и отсылает к державинской оде, причем подготавливает эту отсылку деформированное написание й, имитирующее соответствующий символ в одной из старых гарнитур рубежа XVIII— XIX веков (и, может быть, своим «немецким» обликом намекающее на германские корни русского классицизма). Цикл «Стихи с эпиграфами», из которого извлечен этот отрывок, интересен не только как явный перечень фигурантов этой истории словесности (Кюхельбекер, Тютчев, Батюшков), но и как демонстрация метода. В этих стихотворениях поэт деформирует более или менее случайные на первый взгляд фрагменты чужого текста, придавая им своеобразную дополнительную эластичность, еще более остраняя их — подчеркивая устаревшую фонетику или акцентуацию, используя отдельные его слова как «паронимический аттрактор», притягивающий фонетически смежные смыслы. Так, за эпиграфом из Тютчева «...Как бедный нищий мимо саду» следуют такие строки: «Вдоль той ограды копьеносной / над тенью костно-полостной / своею — плоской и полосной — / по мостовой мясной и косной / как бы полоской папиросной / лететь последнею весной» (с. 54). Видно, что пронизывающие этот отрывок и встречающиеся то вместе то врозь с и т представляются фонетическим образом слова «сад» (ведь финальный д здесь совпадает с глухим т), распространенным на весь текст (т, кроме того, аллитерирует с фамилией Тютчев). Помимо того, что сама архаичная форма саду вносит сильный остраняющий эффект, усиленный дополнительно смысловой инверсией строки эпиграфа: «Но вам, где вам знать ту ограду, / тот свет, хладеющий в горсти? / И ту последнюю отраду — / богатым нищим мимо саду / на солнце жидкое брести». Подобное использование фрагментов чужих произведений как своего рода образцов, поверх которых пишется собственный текст, очень часто встречается в «Стихах и других стихотворениях», претендуя на то, чтобы называться одним из конструктивных принципов поэтики Юрьева.

Можно отдельно говорить о генезисе этого метода, о том, из каких элементов он складывался, хотя само по себе это довольно плохо поддается анализу: слишком цельным метод предстает сегодня у Юрьева. Читатель, конечно, увидит, что начальный импульс подобному движению мог придать, например, Мандельштам в его стремлении дойти почти до зауми, раскрывая фонетическую сущность стиха («Когда фонетика — служанка серафима...»). С другой стороны, парономазия практически безраздельно управляла стихом раннего Пастернака, который, впрочем, предпочел пренебречь соблазнами «паронимического письма». Что-то похожее можно заметить и у Виктора Сосноры, поэта, к которому Юрьев, судя по всему, относится довольно сложно: узнаваемые отсылки к Сосноре подчеркнуто отсутствуют в стихах Юрьева, но в его эссеистике образ старшего поэта возникает довольно часто, причем, может быть, более как примета петербургской литературной жизни. Пожалуй, слово «влияние» во всех этих случаях неуместно: возможное воздействие этих поэтик идет в ногу с той работой по «раскрытию» стиха, которая упорно и с нарастающей интенсивностью совершалась самим Юрьевым, возможно, и прислушивавшимся в этом смысле к чужим голосам.

Надо сказать, что подобное отношение к поэтическому материалу объединяет ряд поэтов, так или иначе соотносящихся с курируемым Юрьевым сетевым альманахом «Новая камера хранения». Среди этих авторов можно упомянуть и Игоря Булатовского, и более молодого Алексея Порвина, к творчеству которых наш герой относится с неослабевающим вниманием. И когда Юрьев в предисловии к книге Булатовского пишет, что единственным «способ[ом], каким поэтам прошлого всегда приходилось обходиться с "чужим звуком"», было «подчинять его себе, наклонять его своим дыханием»[5], можно с уверенностью утверждать: это верно и для него самого.
Конечно, внимательный читатель заметит, что юрьевская история поэзии (или индивидуальная поэтическая генеалогия, что в данном случае, видимо, одно) сфокусирована на «архаистском» крыле русского романтизма — на Кюхельбекере, Тютчеве (хотя в этом ряду неожиданно, но значимо отсутствует Катенин). Менее заметно предпочтение другим поэтам русских poetes maudits, к которым, без сомнения, можно отнести и Батюшкова (особенно в аспекте его психопатологии), и таких блистательных неудачников отечественной словесности, как Введенский или Аронзон. Возможно, именно это сочетание сложной сбалансированности архаического/новаторского и ауры проклятости, сросшейся с петербургским мифом, привлекает внимание Юрьева и в дальнейшей поэзии вплоть до Введенского и Аронзона.

Где-то близко стоит искать и генезис формы (или жанра) хора, характерной для поэта начиная с 1980-х годов (большое избранное Юрьева так и называется «Избранные стихи и хоры»). Естественно, хор обретает смысл прежде всего в рамках античного драматического действа. В то же время проблема наличия/отсутствия хора была крайне важна для романтической драмы — в том числе для драмы Кюхельбекера, согласно которому хор, «сей красноречивый представитель общества и потомства, придает трагедиям древних нечто священное, важное и глубокое»[6]. Другими словами, хоры, сосредоточивая в себе сакральное содержание драмы, получают тем самым своеобразное право на отделение от трагедии, которая теперь вынесена за скобки и только подразумевается. Здесь происходит своеобразная инверсия: новоевропейская трагедия избавилась от хора, сохранив само драматическое действо, но теперь, в новую эпоху, появляется возможность переиграть эту партию так, чтобы устранить драму в пользу хора.

В «Стихах и других стихотворениях» хора всего два (хотя можно думать, что их функцию берут на себя песни и даже орфографически изысканные «песеньки»), причем один из них, по словам автора, «скрыт» и обозначен отточиями (с. 28—29), являя собой в известном смысле значимое отсутствие. Второй же хор называется «Полежаев» и отталкивается от осмысления внутренней формы фамилии этого поэта, выступающей как уже знакомый нам «паронимический аттрактор»: «А НЕ ЛЮБО / НЕ НАДО / СПИ В УГЛЕ/ПОЛУСАДА — //ВОР// спит в углу / палисада//ВОР// тень горы / как глиссада // ГОР// в ней мерцают / кинжалы // ГОР// а он лежит / полежалый/ВОР» (с. 71—72). Собственно, здесь нельзя определить, что именно служит отправной точкой — какое-то из стихотворений Полежаева (а хор написан характерным для Полежаева двустопным анапестом) или некое обволакивающее текст сомнамбулическое состояние, словно заставляющее скрытого за текстом на-блюдателя расположиться горизонтально — полежать (на что намекает и глиссада, траектория приземления, своего рода сведения вертикали к горизонтали). Отметим, что у самого Полежаева всего четыре текста написаны подобным размером и один из них, «Вечернюю зарю», вполне можно сопоставить с нашим хором: «Ах, не цвет полевой / Жжет полдневной порой / Разрушительный зной: / Сокрушает тоска / Молодого певца, / Как в земле мертвеца / Гробовая доска...»[7] Эта ламентация устроена, конечно, гораздо проще, однако и в ней присутствует тот переход из вертикали в горизонталь (заходящее солнце, нисхождение в гроб и т.п.), что обнаруживает себя в хоре Юрьева.

К проклятым поэтам можно отнести и Леонида Аронзона, чей силуэт возникает в одном из самых пронзительных «поздних» стихотворений Юрьева: «В раю, должно быть, снег. И ангел-истребитель / устало барражирует сверкающий озон. / В раю, должно быть, снег. Единственный в нем житель — в пальто расстегнутом и мертвый Аронзон»[8]. В этих строках формула «жителя рая», часто выступающая определяющей Аронзона характеристикой, становится отправной точкой в создании отдельной космологии, закрепляющейся в том числе и формальными средствами: ведь дополнительным аргументом в пользу того, что рай находится на небе, становится фамилия его обитателя (пусть и единственного), которая рифмуется с озоном, близко к земле, как известно, не встречающимся.

Юрьев обращался к фигуре Аронзона и в эссеистическом жанре, своеобразно комментируя хрестоматийное противопоставление Аронзона и Бродского: «[К]огда Бродский и Аронзон познакомились и подружились, они — с точки зрения моей личной мифологии, являлись одним и тем же человеком (сами того, разумеется, не зная) — своего рода зачаточным платоновским шаром. А потом это существо <...> распалось на две половины и они двумя корабликами поскользили в совершенно разные стороны»[9]. Нетрудно заметить, что Юрьев в дальнейшем скольжении (конечно, в поэтическом, а не биографическом смысле) следует за Аронзоном, а не за Бродским, судьба которого после знаменательного «разделения» вовсе перестает волновать нашего героя и, соответственно, никак не отражается в его стихотворениях.

В отличие от многих других, уже перечисленных поэтов Аронзон присутствует в стихотворениях Юрьева скорее тайно, но, кажется, во многом от него поэт заимствует особую оптику, позволяющую раскрывать природу, замечать, как она прорастает сквозь городские декорации, — например, вслед за Аронзоном Юрьев изображает Петербург цветущим садом[10]: «Над садом шелк небесный туг / и солнечно круглеет боком / над твердым шевеленьем вод — / последний шелк, последний стук, / и вот, как в выдохе глубоком, / корабль, шар и сад и небо поплывет» («Петербург», с. 44). При том, что топос сада присутствует во многих стихах Юрьева — в том числе и тех, что уже были рассмотрены нами. По сути, эти пространства изображены так, что к ним легко применимы слова Аронзона: «Как хорошо в покинутых местах! / Покинутых людьми, но не бога-ми»[11], и в то же время любой земной сад оказывается фрагментом райского сада. Это приближение к раю достигает конечной точки в завершающем книгу стихотворении «Гимн», где безлюдные просторы заполняются раскрывающейся и самодостаточной природой: «А река — вся дым зеркальный, / Над ней заря — вся зеркала, / Из них змеею пирамидальной / Тьма выезжает, как юла.» (с. 89). Тень Аронзона мелькает и в «Двух стихотворениях о Павловске», выполненных в предельно близкой этому поэту манере и наполненных характерной для него топикой: «как в оплетенные бутыли / в деревья розлили луну / а чуть оглянешься — не ты ли / скользишь перекошенный по дну? <...> остановится не дойдя / до круга света и распада /и в черных полосах дождя / среди — застыть — глухого сада» (с. 47)[12].

Однако Аронзон, даже несмотря на его авангардистские опыты, остается для Юрьева образцом в некотором смысле «чистой», «недеформированной» поэзии, которая уже практически не находит места на страницах «Стихов и других стихотворений», даже несмотря на столь частое обращение к ключевым для «жителя рая» элементам мироустройства. Напротив, в книге постоянно чувствуется то напряжение перегруженной формы, которое совершенно не характерно для Аронзона: размер постоянно сопротивляется языку, язык — размеру. Все упомянутые архаисты прошлого (и Державин, и Кюхельбекер) словно бы помогают проверить эти стихи на прочность — устоят ли они под атакой языка, оказывающегося (по крайней мере на первый взгляд) неизме-римо богаче метрики. Кажется, здесь же коренится интерес Юрьева к призрач-ному неоклассицизму Николева-Егунова (в сборнике есть стихотворение с названием «По эту сторону Тулы»), Геннадия Гора, позднего Введенского и к развивавшим во многом ту же традицию Елене Шварц и Александру Миронову. В стихотворениях этих поэтов взрыв уже произошел, но метрика по какой-то причине либо устояла, либо начала обустраиваться заново, вспоминая по отдельности и будто не всегда удачно свои правила и законы. Но это — «пост-катастрофические» стихи, в случае же Юрьева мы, кажется, имеем дело со стихами «предкатастрофическими», но крайне заинтересованными своим гипотетическим будущим.

Это простое с виду противопоставление осложняется из-за несовпадения мирового и отечественного контекстов: всемирной Катастрофой был, конечно, Холокост, но для советского человека, эстетически устремленного к «уничто-женной» дореволюционной культуре[13], таковой являлся, скорее, сам советский период. Эти два представления о Катастрофе сложно взаимодействуют друг с другом: так, для Юрьева (автора романа «Полуостров Жидятин»), с одной стороны, оказывается важна еврейская самоидентификация (и воспринимается она, прежде всего, на фоне Холокоста), а с другой — «советская ночь», мрачные тени которой наполняют публицистику Юрьева, а из стихов вытесняются монументальными картинами Петербурга, очищенными от всего «советского» даже при наличии определенных реалий вроде упоминания девятого номера трамвая или футболиста Петра Дементьева (см. посвященные им стихотворения на с. 55 и 64).

При этом некоторые поэты прошлого также могут быть прочитаны через призму катастроф, случившихся много позже их смерти, но словно бы ими предвиденных, — например, Фридрих Гёльдерлин (тоже, кстати, проклятый поэт), чей образ выходит на передний план в «Стихах и других стихотворениях». Юрьев обращается к смещенной и словно бы «сдвинутой» Гёльдерлиновой форме, причем особенно активно при работе с псевдоантичными формами вроде оды, хора или гимна, также в избытке присутствующими у немецкого поэта и демонстрирующими уже знакомый нам зазор между метром и языком (пусть и при совсем иной поэтической прагматике), позволивший Хайдеггеру назвать Гёльдерлина «поэтом поэта»[14].

Важно, что в стихах Юрьева Гёльдерлин образует устойчивую пару с Батюшковым (что понятно при известной общности их биографий), проявленную, в частности, на уровне парономазии — так, стихотворению «Холод» предпослан эпиграф из Батюшкова «В снегах отечества лелеять знобких муз.», а далее тема холода парадоксально развивается в строках «зря мы сердце леденим /хоть изрезан ледерин ледерин/ свод небесный неделим» (с. 53), где сочетания звуков хоть <...> ледерин паронимически отсылают к немецкому чтению фамилии Holderlin. Напрямую же сопоставлены эти два поэта в цикле «Два стихотворения», первое из которых содержит эпиграф из Батюшкова и посвящено Ленинграду 1981 года, а второе при эпиграфе из Гёльдерлина рисует пейзаж Гейдельберга 2010 года, причем в этих стихотворениях производится перекрестная идентификация двух поэтов. Так, в первом читаем: «едешь — как кесарь к косарю[15], летишь — как русский Гёльдерлин, / плывешь — как в море зла, мой друг» (с. 87), а во втором: «а у моста кротко и хмуро / швабский Батюшков стоит — / швабский Батюшков-Безбатюшков, / со шваброй пасынок Харит» (с. 88). В сущности, здесь проявляется та же незримо присутствующая в стихах Юрьева тема двойничества: как Аронзон и Бродский могут оказаться одним человеком, так и Гёльдерлин может совпасть с Батюшковым.

Еще одна, возможно, даже более парадоксальная пара таких двойников обнаруживается в следующем «Хоре»:

СТРОФА

Бедный Гейне, жидка белокурый,
чья коса там в облаке дрожит? —
Смерть мужской, немецкий, с партитурой,
музыку ночную сторожит.

АНТИСТРОФА

Скверно спать в гробу без боковины. —
Серной Сены расползлась волна,
и плывет в окно из Буковины
жидкая ночная тишина[16].

_______________________________________________________________

1) Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во Уральск. ун-та, 1998. С. 62.
2) Впрочем, этот переход к «другим» стихам в личной мифологии поэта более чем закономерен; так, в эссе об Александре Миронове Юрьев размышляет о «состояни[и], подобно[м] поэтической смерти, в какое (как минимум раз в жизни, чаще всего вокруг своего 37—38-го года) впадает почти каждый большой поэт <...> Из такого состояния поэт обычно выходит через несколько или даже через много лет — часто со стихами совсем иной природы» (http://www.openspace.ru/literature/events/details/14353, опубликовано 30.11.2009).
3) См.: Айзенберг М. Тот же голос // http://www.openspace. ru/literature/projects/ 130/details/7857/, опубликовано 09. 02.2009.
4) Путь поэта до 2004 года, когда вышли «Избранные стихи и хоры», детально очерчен в статье: Шубинский В. В движении: О поэзии Олега Юрьева // Звезда. 2005. № 7.
5) Юрьев О. [Предисловие] // Булатовский И. Стихи на время. М.: Центр современной литературы, 2009. С. 9.
6) «Литературная газета» А.С. Пушкина и А.А. Дельвига. Вып. 1—13 / Сост. В.Н. Аношкина, Т.К. Батурова. М.: Советская Россия, 1988. С. 129. См. также: Тынянов Ю.Н. «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 113—115.
7) Полежаев А. Полное собрание стихотворений. М.: Советский писатель, 1939. С. 73.
8) Юрьев О. Франкфуртский выстрел вечерний. М.: Новое издательство, 2007. С. 19.
9) Юрьев О. Об Аронзоне // Критическая масса. 2006. № 4 (http://magazines.russ.ru/km/2006/4/ur12.html). В частности, в этом эссе сравниваются два стихотворения — «Утро» Аронзона («каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма.») и «Холмы» Бродского («В тот вечер они спускались по разным склонам холма.») с их противоположной динамикой подъема/спуска, осознаваемой как метафора отдаления этих поэтов друг от друга.
10) Образ сада вообще очень часто встречается у Аронзона, но практически полное отождествление петербургского пейзажа с садом встречается, пожалуй, только в поэме «Прогулка», впрочем, и там это слияние не достигает той полноты, что мы наблюдаем у Юрьева.
11) Аронзон Л. Избранные произведения: В 2 т. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2006. Т. 1. С. 217.
12) Впрочем, среди стихотворений о Павловске есть и хрестоматийное ахматовское «Всё мне видится Павловск холмистый...».
13) Ср.: «Умным, умытым детям, выросшим в полузастывшем теплом и темном стекле поздних советских годов, где почти понарошку запретное и не слишком легко-, но и не слишком труднодоступное вино великих стихов кружило головы наравне с керосинным алкоголем "азербайджанских портвейнов" и "молдавских вермутов", очень не повезло с их сверхъестественно цепкой памятью на стихи» (Юрьев О. [Предисловие]. С. 8).
14) Хайдеггер М. Гёльдерлин и сущность поэзии / Пер. А.В. Чу сова // Логос. 1998. № 1 (цит. по: http://imwerden.de/pdf/o_hoelderlin_heidegger_sushchnost.pdf). Напомним, что в этой работе Хайдеггер также предлагает дефиницию, некоторым образом устанавливавшую ценность обсуждаемой на этих страницах частной истории: «Поэзия есть несущая основа Истории».
15) Отметим здесь наполовину скрытую цитату из батюшковского переложения оды ad Melpomenem, которое прежде всего на основании этой псевдоэтимологической игры кесарь ~ косарь, вообще говоря для Батюшкова нехарактерной, традиционно считается одним из тех немногих стихотворений, что поэт написал в безумии. В то же время здесь можно заметить перекличку с хрестоматийным стихотворением У.Х. Одена «"O where are you going?" said reader to rider.», герои которого вызваны к жизни в точности такой же этимологизацией.
16) Юрьев О. Франкфуртский выстрел вечерний. С. 11.

Опубл.: НЛО, № 110, 2011, http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/199/