Н.И. Николаев

ВОСПОМИНАНИЯ О ПОЭЗИИ АЛЕКСАНДРА МИРОНОВА (1)

Опубл. в ж. „Новое литературное обозрение“, № 101 (2010)

Поэзия Александра Миронова, с одной стороны, известна и даже отмечена Премией Андрея Белого (1981), а с другой — находится в тени и на отшибе, изредка упоминаемая в общих критических обзорах. И только со стороны поэтов прозвучали отзывы о значительности и гениальности его поэзии: Виктор Кривулин: “…гениальная “Осень андрогина” (2); Елена Шварц: “…один из самых значительных поэтов нашего поколения, но он находится в полном небрежении, никто его знать не знает... Он был в свои 30—35 лет поэт просто гениальный” (3); Владимир Эрль: “…как будто один из самых значительных поэтов Петербурга” (4). Но эти поэты — друзья и знакомые А. Миронова, они же и его издатели: их именами и временем близости с ними можно даже отмерить периоды его творчества. Критики же в своем большинстве к подобным оценкам и не приближаются.

Стихотворной техникой А. Миронов овладел в совершенстве — хотя, возможно, это свойство его прирожденного дара — еще в “доисторический период”, до того, как мы с ним познакомились, как это показывает стихотворение “Рожала жена каторжанина…”, написанное им еще до появления среди поэтов. Стихотворение это произвело в свое время сильное впечатление, и некоторые “малосадовцы” и сейчас могут прочитать его наизусть:

Рожала жена каторжанина,

Безмолвно и трудно рожала...

За перегородкой жандармы

Крутили цигарки и ржали.

“Цыганка, цыганочка, Зося,

Давай, погадай мне на счастье!”

Ребенок выплевывал соску.

Отрепья он рвал на части...

Потом затихал, забывался,

Водил удивленно ушами;

И в уголок забивался

Маленький каторжанин.

Январь 1964

Конечно, здесь бросаются в глаза пастернаковско-цветаевские мотивы и другие поэтические веяния начала 1960-х годов. Но прежде всего поражает в этом мастерском пастише звукопись, искусный аллитерационный ряд, вернее, ряды. Евгений Звягин так описал эту поразительную звукопись (словесную инструментовку) в своем эссе, посвященном творчеству А. Миронова: “…может быть, нет в поэзии Петербурга стихов, столь совершенно укомплектованных мелодически, и в этом — их самая сильная сторона. Мелос вообще не такая простая штука. Суть его не в гармонии лишь фонетической, но в пении мелодически сочетаемых смыслов, заключенных в стихе. Это — особый дар Божий” (5). Кстати, это эссе, написанное в начале 1980-х, до сих пор остается лучшим из всего, что сказано о Миронове.

Ту же особенность отмечает Михаил Айзенберг: “Мне нравились стихи Александра Миронова, в которых есть какое-то мелодическое очарование, как из музыкальной шкатулки” (6). Еще примеры звукописи 1960-х:

1 Садясь на белое пятно

комочек сладенького теста

свивает голосы в одно

разноголосье пятен детства

2 Вокруг его растут кубы

а в них сидят четвероноги

их позолоченные лбы

потухших импульсов чертоги

3 И в каждом бродит по стране

на инозёмных чёрных лапах

в могучей облаков броне,

где солнце зверю словно клапан

4 Садясь на белое пятно,

взирает мальчик аналитик

как неисследовано дно,

сокрыв в себе мильон открытий

5 Он надевает акваланг

и в глубь пятна ползти решает

благая детства кабала

его в потеху обряжает

6 И в одиночество рядим

уж он наделает веселий

пустой комочек из резин

с пространством вечных новоселий

7 Кто в вас поселится теперь?

Кто жизнь сидел на чёрных пятнах

в себе секретов не терпел

и был во всём и всем понятный

8 Во всех пространствах измерим

и всех времён большой новатор

он в вас поселится незрим

и станет друг ваш и соавтор

9 Сознаний ваших виражи

в пространстве красок слишком узком —

лишь отрицанье, как дрожит

создателя нетвёрдый мускул.

<Март 1966>

Наверно, помнят небеса,

когда и люди были — кони,

когда, страшась былой погони,

они меняли голоса

и принимали облик птичий,

и воздух вод им был привычней,

чем панцирь кожи и костей.

Ловите образы вестей,

следите облаки видений!

Пусть в веке, замкнутом, как плод,

узор письма — круговорот

иных предвечных превращений.

<Середина 1968>

Вл. Эрль, как известно, встретил в начале сентября 1964 года шестнадцатилетнего А. Миронова в юношеском зале Публичной библиотеки, что был на Фонтанке, и привел в тот же день на Малую Садовую. Вот как А. Миронов описал свое появление на Малой Садовой в своих хеленуктических воспоминаниях “Былое и думы”:

“Тогда я встретил Владимира Ибрагимовича Эрля (Горбунова); он научил меня писать стихи и выступать перед аудиториями. <…> Коснёмся некоторых перечисленных выше особей. Николаев — был да и остался человек странный и дикий, загадка для всех, в то же самое время ни для кого загадкой быть не желая. Однако он очень работоспособен, отзывчив и упрям. Он хочет многое понять и ничего не понимает. Наверное, дело в том, что его мозг стремится к синтезу, не проводя анализа и наоборот: в таком случае, действительно, понять что-либо невозможно. Одно я помню: в то время он был кудряв и вспыльчив, со всеми дрался. В одной из драк ему выбили глаз, и я часто теперь удивляюсь тому, что новый его стеклянный глаз видит не хуже, чем настоящий. <…>

Устав от Прокофьева, я лёг отдохнуть в сумасшедший дом.

В сумасшедшем доме меня накормили и одели, но фруктов никаких не дали. Однажды в сумасшедший дом пришёл Прокофьев, но фруктов он, однако, мне не принёс.

Зато на следующий день ко мне пришёл Николаев и принёс килограмм яблок. Я до сих пор никак не могу его за это отблагодарить.

Когда его тоже положат в сумасшедший дом, — однажды я приду к нему и отблагодарю его тем самым килограммом яблок” (<Январь 1969>, рукопись).

И уже дней через десять он как полноправный “малосадовец” выступал вместе с другими поэтами на знаменитом — в анналах Малой Садовой — вечере в пединституте. Все пришедшие в тот год на Малую Садовую поэты — Тамара Буковская, Вл. Эрль, Андрей Гайворонский, Евгений Вензель, Роман Белоусов — были одногодками. А. Миронов был на год младше, поэтому мы, по крайней мере мы с Вл. Эрлем, относились к нему как к младшему и следили за тем, чтобы ничего из написанного им не было утеряно. Поэтому в те первые годы, да и потом частенько, когда мы приходили к нему, то первым делом осматривали стол, листки на нем и записные книжки, не написал ли он чего нового. Затем листки эти и записные книжки просили дать на время или просто забирали. Вот так у нас и скопились кое-какие его тексты. Так что если дело дойдет до полного собрания стихотворений, то не надо будет их разыскивать. Кроме того, в 2000-м, вероятно, году Вл. Эрль составил полный список всех публикаций А. Миронова (в самиздате, за рубежом и в отечественной печати) и приложил к нему алфавитный указатель с отсылками на публикации, а потом добавил и алфавитный указатель книги 2002 года (7). Вл. Эрль также написал А. Миронову большое письмо с планом сборника, как он себе его представлял. К сожалению, предложения Вл. Эрля по включению в издание значимых стихотворений 1964—1969 годов автором так и не были учтены. И только в новый сборник, “Без огня” (8), куда наряду со стихотворениями последних лет вошли сочинения 1960—1980-х годов, он включил “Перепелку” (“Этот детский наплыв, эти хлебные дни…”; февраль 1965 года), один из тех текстов, которые становились каждый раз событием на Малой Садовой при своем появлении. Однако другие столь же важные стихи этого времени, в том числе известные по публикациям в “Fioretti”, “Гранях”, “Голубой лагуне”, в авторских сборниках А. Миронова так и не были напечатаны (9).

В “Избранное” 2002 года вошли почти все его основные поэтические сочинения. Расположены тексты в этой книге в хронологическом порядке — правда, не всегда выдержанном — рукописных стихотворных сборников и поэтических циклов. По тому же принципу представлены произведения, но только написанные до начала 1980-х, и в первой его печатной книге “Метафизические радости”10, опять же, не с такой полнотой, как в “Избранном”, причем только по издательским соображениям.

Не лишним будет сказать о том, как эти поэтические сборники возникали. Первый сборник А. Миронова составил в 1970 году Вл. Эрль, собиратель его текстов с первого момента их знакомства и, безусловно, их лучший знаток. Впрочем, Вл. Эрль, как известно, всегда был собирателем текстов многих своих друзей и соратников по перу. Задавшись целью представить творчество А. Миронова во всех, но преимущественно лучших его образцах, Вл. Эрль разместил в хронологическом порядке отобранные с безошибочным вкусом сочинения, начиная с первого года пребывания автора на Малой Садовой, включив, как полагается при издании всякого серьезного поэта, шуточные и коллективные сочинения. Название сборника было дано автором. “?????” — “?оздержание от высказывания” — понятие греческой скептической философии, заимствованное из “Столпа и утверждения истины” о. Павла Флоренского, которого читали на Малой Садовой в 1968—1969 годах.

Если первый машинописный сборник А. Миронова составил Вл. Эрль, второй — “Гностический цикл” (название тоже дано автором) — пришлось составлять уже мне. Я собрал все, повторяю, все тексты, написанные начиная с 1970 года (за исключением двух или трех небольших, но скоромных эпиграмм), датировал их, но в отличие от того, как это сделал Вл. Эрль, расположил их по тематическим разделам, достаточно условным, снабдив, впрочем, каждый раздел прозаическими текстами из написанного А. Мироновым в разное время. Получилось, как тогда мне казалось, нечто грандиозное не только поэтически, но и идеологически. Затем я все отнес весной 1974 года Вл. Эрлю, который с обыкновенным для него изяществом все перепечатал и даже умудрился переплести экземпляры в синюю обложку. Конечно, составление сборников происходило “под наблюдением автора”.

Осенью же 1974-го А. Миронов написал новый, созданный в кратчайшее время и единым порывом “Гражданский цикл”. С этого времени циклы — основная форма организации А. Мироновым своих произведений. Однако если в книге 1993 года из-за ограниченного объема этот цикл воспроизведен лишь частично, то, к сожалению, в “Избранном” он хоть и воспроизведен весь, но с нарушением первоначальной композиции.

В 1975—1976 годах, когда наступила “эпоха шедевров” А. Миронова второй половины 1970-х — начала 1980-х, когда буквально каждый новый его стихотворный текст становился событием, по крайней мере для меня, он стал подумывать о составлении нового сборника. Именно тогда им были написаны два предисловия к этому предполагаемому сборнику (его предполагаемое название — “Мудрования: Pax et mundus”), на мой взгляд, одно лучше другого, так что и не знаешь, что выбрать. Приведем отрывок из второго:

“Скромный замысел автора очерчен названием. Название — оправдание, чтобы не подумали, что автор мудрит. Мудрования — резюме написанного, но не замысел, и лишь по недоразумению название помещается не в конце, а в начале. Автор как бы хочет стать уроком для вдохновенных словесников: не мудрите — пусть вдогонку брошенному перу автора летят лебяжьи перья его более талантливых товарищей по несчастью, хищных кондоров “неофициальной словесности” периода Советского Ренессанса. Совы, глухари и летучие мыши внимательно прислушиваются к мощным вибрациям самодеятельного многоголосья. Но бывают такие исторические минуты, когда оркестр звучит невпопад.

“Поэт не должен ничего иметь”, — сказал Блок, узнав о потере Шахматова. Это прообраз осознанного отношения к слову” (1976).

Но за суетными делами этот план, конечно, не осуществился. Однако именно в эти годы по моей просьбе А. Миронов писал мне письма, конечно же, литературные, из одного конца города в другой, и прилагал к ним свои новые сочинения. Так набралось десятка полтора писем. И когда к концу 1980-х мне стало казаться, что он злоупотребляет верлибром и звучанием слова как такового в абсолютной тишине и пустоте, я, оставшись почитателем его произведений “эпохи шедевров”, в поучение для него, для того чтобы он опять вернулся к своему магическому искусству тех лет, перепечатал все его стихотворения из писем, присоединив к ним и другие тех же лет, датировал их (во многих случаях датировка на моей совести — по письмам), расположил хронологически, прибавил оба предисловия и подарил автору в 1988 году, в феврале, на день рождения. Думаю, что в эту подборку “Сочинения. 1975—1979 гг.” вошли, за двумя-тремя исключениями, все тексты этого периода.

Последний сборник, составленный самим автором, — “P.S.”, то есть “Постскриптум” (1982). К сожалению, и его авторская композиция, обладающая несомненной художественной логикой, в “Избранном” оказалась нарушенной.

Первые большие публикации А. Миронова в конце “перестройки” появились усилиями друзей и знакомых. В этих публикациях и мы с Вл. Эрлем по старой дружбе приняли участие. Так, под наблюдением автора мы составили подборку для “Поздних петербуржцев”, а в 1993 году Вл. Эрль под тем же наблюдением составил и выпустил сборник “Метафизические радости”, украсив его выразительными рисунками автора. И все же только после появления “Избранного” 2002 года впервые стало возможно говорить о поэзии А. Миронова почти в полном виде.

Ученичества А. Миронова, на наших глазах, — не было. Как я уже говорил, стихотворной техникой он владел в совершенстве. А было становление, или вернее будет воспользоваться другим штампом — обретение своей поэтики и тематики, которое совершилось примерно через год или полтора после его прихода на Малую Садовую. Многие десятилетия я не мог понять истоков его поэтики. Обычно уже в 1970-е говорили об акмеизме и Мандельштаме. Что было неверно. Но сам А. Миронов от этого не открещивался, его такая генеалогия вполне устраивала. И только когда я прочитал одному приятелю из “Избранного” стихотворный эпиграф к циклу “Стихи из больницы” (1997) —

Нет, весь я не умру. В цитации ребенка

я оживу, как оживает вошь, щебенка,

машина птиц безумных поутру,

щебечущая: завтра я умру.

(Примеч. А. Миронова: “Машина птиц” — название картины П. Клее), —

тот, отлично знавший А. Миронова, воскликнул, что это — “Завещание” Н. Заболоцкого. И действительно, А. Миронов без остатка вобрал обэриутскую поэтику, как она была воплощена Н. Заболоцким. Его том в большой серии “Библиотеки поэта” со “Столбцами” вышел осенью 1965 года. Правда, об этом уже писал в связи с А. Мироновым Вл. Эрль, но я тогда не прислушался к его справедливым суждениям. Этому обращению к обэриутской поэтике способствовали несколько обстоятельств. Все юные поэты, пришедшие на Малую Садовую, чувствовали свою отдельность и самостоятельность по отношению к старшим — наследникам акмеизма — Бродскому и К°. Отсюда, кстати, невидная со стороны поэтическая соревновательность А. Миронова с И. Бродским. Как написал К.К. Кузьминский в “Голубой лагуне” (Т. 4А — “Малая Садовая”), вся питерская поэзия делится на “эрлезианцев” и “бродскианцев” (11). Конечно, имена направлениям обычно дают по случайным признакам. Но в данном случае это деление отвечает существу дела. Близкое знакомство с Леонидом Аронзоном весной 1965 года, его поэзия и неоднократная рецитация им раннего Заболоцкого, культивирование другой поэтической традиции, нежели для Бродского и его окружения, делали свое дело. А когда появился том Заболоцкого 1965 года, для А. Миронова все совершилось буквально в несколько дней. Однако и это не все. Обэриутская поэтика осложнилась школой хеленуктического движения, которое возглавляли Дм. Макринов и Вл. Эрль. А. Миронов прошел и эту серьезнейшую школу поэтической игры (см. его коллективные тексты в “Книге Хеленуктизм”) (12). Вот знаменитый среди Хеленуктов моностих (поэма!), его совместное творение с Вл. Эрлем:

Старомодный рояль возлежал на коленях прелестной Гонзалес…

14 апреля 1967

Поэтому его поэтику предпочтительнее называть не обэриутской, а хеленуктической, где все возвышенное снижено, а “низкое” возвышено до внеразумных пределов и превращений.

Хеленуктическая линия, впитавшая новое измерение поэтического текста, данное обэриутами, уже в 1967 году привела к такому совершенному, на мой взгляд, стихотворению, обращенному, надо думать, к Вл. Эрлю:

Приди ко мне отведать чаю с репой
и узнавай меня в обличье мавра.
Не доверяй, мой друг, разноречивым слухам,
что по ночам я ем соседских деток,
и будто не по своему почину,
но даже по указу министерства.
Чем люди не потешатся со скуки!
Но мы с тобой всегда поймём друг друга,
и, если я тебе, случa?й, скажу,
что ухо часто много слаще ягодицы,
ты, может, вспомнишь званые обеды
под трель небезызвестного Моцa?рта.
<22 июня 1967>

Белый стих, разговорная интонация, материал остранения, но главное здесь — традиция того жанра, воплощением или жанрообразующим произведением которого стала “Реабилитация” Д. Хармса. Поразительно, но этот текст напечатан только в “Книге Хеленуктизм” Вл. Эрля и почему-то не воспроизведен среди других текстов А. Миронова из этой книги на сайте “Вавилон” (13).

Мало того, А. Миронов был еще и одним из теоретиков Хеленуктизма. Вот отрывок из его “Речи, произнесенной на 2-м заседании” (конец января или 1 февраля 1969 года):

“<…> я должен признаться вам всем в том, что не всё течёт, и даже не всё изменяется, ибо и до нас были не менее славные, чем мы, Хеленукты, много потерявшие от того, что не знали, как себя называть. Ещё до нашей эры были сказаны замечательные слова о том, что солнце всходит и заходит, и луна убывает, и их образа нет у них. Итак, я подхожу к важной для нас мысли, ибо, как я уже говорил, не всё течёт, и не всё изменяется и не изменяется. Главное — то, что всё изменяется, не существует вещи, как образа, есть лишь всевозможные образы одной и той же вещи, и, как сказал Даниил Иванович Хармс, можно пить и кашу и сундук, и даже одновременно, если к тому располагают особые обстоятельства, — а обстоятельства располагают всегда к вышесказанному. Итак, я подхожу к одному из возможных философских определений Хеленуктизма.

Хеленуктизм есть неизменяющаяся константа изменяемости материи в её всевозможных духовных безoґбразных бесконечностях, представленных Хеленуктами как конечности, — только для того, чтоб читатель доверился именно той возможности вещного изменения, которое описывает Хеленукт, — это для того, чтобы мозг читателя растормозился и он смог бы увидеть сквозь единственную, казалось бы, невозможную конечность мириады мириад всевозможных безoґбразных бесконечностей, о которых я уже вам говорил.

<…> Не будем навязывать вещам статичности, ибо есть вещи статичные, бесспорные и конечные сами по себе. Это такие вещи, как Ленин, электричество и водопровод. Естественно, что Ленин не может быть ни голубем, ни чайником, ни паровозом, и этому свидетельство то, что Ленин под стеклом сам по себе, а паровоз под стеклом сам по себе. Но, однако, когда вы смотрите на этот паровоз, вы вспоминаете, что в нём катался Ленин, а из этого следует, что Ленин паровозом быть не может, а паровоз, наоборот, Лениным быть может; а также Лениным может оказаться любой паршогур, пожелавшей им стать. Но с другой стороны, паршогур может оказаться и чайником, если только у него хватит на это терпения, потому что чайником в наше время быть трудно, и не всякий может, даже герой; в этом случае — он не может быть Лениным, потому что тогда ему надо будет лежать под стеклом, а если он этого не захочет, ему снова придётся делать революцию, а это запрещено <…>”.

Какая же тематика соответствует этой хеленуктической поэтике?

Определение содержания хеленуктического текста, или его прозаизация, — процесс двусмысленный и, как правило, не приводящий к однозначному толкованию. В полной мере это относится к сочинениям А. Миронова. И действительно, с какой конфигурацией сознания сообразно такое стихотворение?

Всё лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой.

О.М.

Спит сумасшедшая страна

поет разбуженная вьюга.

Кружится Мери, как луна,

облаченная в пурпур звука.

Как ветер с лепестками роз,

века с минутами играют.

Уколы призрачных стрекоз

следы на венах оставляют

Ей снится невеселый сон,

где время — черная таблетка.

Раскинул руки, словно ветки,

распятый бог Пирамидон

Он прошептал ей: Вот дела!

Да. Deja` vuґ... Всё это было.

Она с креста его сняла

и тело черное обмыла.

Порхая в праздничном дыму

в стране игольчатой науки

Узнала Мери, почему

так страшно умирают звуки

(Примеч. А. Миронова: deja` vuґ — французское выражение из психиатрического лексикона, означает: “Я это уже видел”. Подразумевается меланхолический жест отказа от наскучивших реалий. Широко используется в лексиконе наркоманов, встречается в названиях пластинок, песенок поп-музыки.)

1975

Вообще-то все представители авангарда, в их числе и обэриуты — в отличие от акмеистов (Мандельштам, Ахматова и др.) с их смысловой нагруженностью каждого слова, — чистые лирики. Чистый лиризм — основа поэзии Вл. Эрля. Но А. Миронов соединил несоединимое — хеленуктизм с чрезвычайной смысловой насыщенностью. Апелляция к затекстовой культурноисторической реальности присутствует в каждой букве, каждом слове, каждом стихе А. Миронова. Как заметил один наш общий приятель (Д. Петров), А. Миронов — мыслитель по преимуществу и должен был бы писать исключительно трактаты. И А. Миронов в самом деле пишет прекрасную философскую прозу. Достаточно посмотреть на прозаические отрывки в сборнике “Гностический цикл” или на текст “Pieta” (1969) в “Антологии Гнозиса” (14). Собственно говоря, каждое его стихотворение и есть такой свернутый трактат. Простейший пример — стихотворение 1975 года:

Посреди тягучих бредней

черный патефон стоит.

Голос пифии последней

шепчет, щелкает, шипит.

Тает в смерти безымянной,

замыкается в тоске

Дом Фонтанный, храм туманный

слов дремучих на песке.

Фонтанный дом, Ахматова, последний поэт, пифия, патефон, шипение иглы (ср. “Сказку сказок” Ю. Норштейна (1979); но у самого А. Миронова игла в проигрывателе никогда не шипела) — впечатление от пластинки, вовсе не патефонной, а обычной — виниловой, с записью чтения Ахматовой своих стихов.

Одно отступление. С конца 1960-х мы ходили к замечательному искусствоведу Всеволоду Николаевичу Петрову, автору воспоминаний о Д.И. Хармсе, М. Кузмине (“Калиостро”), Н.Н. Пунине и А. Ахматовой (“Фонтанный Дом”) и повести “Турдейская Манон Леско”15. В одну из последних встреч, весной 1978 года (вскоре Всеволода Николаевича не стало), я привел к нему А. Миронова, чтобы послушать “Фонтанный Дом”. Всеволод Николаевич отказался, сославшись на нездоровье. После недавнего инфаркта он часто бывал нездоров. Чтение же всегда отнимало у него много сил. Тогда я набрался смелости или, лучше сказать, дерзости и попросил А. Миронова прочитать восьмистишие о Фонтанном доме, и он его прочитал.

Когда А. Миронов прочитал, Вс.Н. вдруг встал, ни слова не говоря подошел к письменному столу у окна, взял листки и, вернувшись, прочитал отрывок — страничку — из “Фонтанного Дома”, где он описывает свое впечатление от первой встречи с Анной Ахматовой. Это место он всякий раз читал с необыкновенным волнением, которое передавалось слушателям:

“Мне навсегда запомнилось первое посещение Фонтанного Дома.

Анне Андреевне было тогда лет 45. Высокая, стройная, очень худощавая, с черной челкой, она выглядела почти совершенно так же, как на портрете, написанном Альтманом.

Я вспомнил тогда строчки из воспоминаний графа Соллогуба о знакомстве с женой Пушкина. Соллогуб писал: “В комнату вошла молодая дама, стройная, как пальма”. Так можно было бы написать и об Ахматовой”.

Мы, Вл. Эрль, А. Миронов и я, были на гражданской панихиде в ЛОСХе и на отпевании. Похоронили Вс.Н., как и его отца, на кладбище в Комарове. А через года полтора А. Миронов написал стихотворение с посвящением “Св. памяти Вс.Н. Петрова”, опубликованное только в книге 2009 года:

Как почту боли, обрамленье раны,

Я вспоминаю тихий ясный дом,

Чернильный рай и праздник валерьяны, Развеянный летейским сквозняком.

Ту комнату, как братское кладбище,

Когда внимая просьбам непростым,

Он нес в руке, слабеющей и нищей

Меморий голубиные листы.

И до укола в трепетное сердце

Живую ткань сквозил словесный ток…

А там уж, глядь — и приоткрылась дверца:

То Прозерпины властный голосок.

Как память-гостья по весне опальной

Стучалась смерть с подарком ледяным.

Он вспомнил все. “Она вошла, как пальма”,

Когда Господь ее прислал за ним.

Октябрь 1979

Такая затекстовая насыщенность стиха требует примечаний для понимания смысла, и такие примечания в редких случаях приведены в его книгах. Но когда-то, лет 25 тому назад, А. Миронов сказал, что А. Ахматова хотела снабдить примечаниями свои стихи. Вот и он хотел бы сделать то же самое. В письмах 1970 годов он часто пояснял то или иное место, и я постарался перенести эти пояснения в упомянутое собрание “Сочинения. 1975—1979”. Но это лишь малая толика того, что нуждается в пояснении. Ведь иногда не хватает просто общего контекста, хотя бы биографического. Например, восьмистишие “Смотри слепое слово бродит…”, написано прямо у меня на глазах в апреле 1975 года на заседании памяти М.М. Бахтина в музее Ф.М. Достоевского. Но это тоже простейший случай. Или другое: в стихотворении “На высоте российского обмана…” (1976) есть слова: “чтоб стать несходным // подобием безумца-воробья”. “Несходственное подобие” — это термин Дионисия Ареопагита, чьи сочинения в церковнославянском переводе, вошедшие в Великие (макарьевские) Минеи-Четьи, в издании Археографической комиссии конца XIX в. А. Миронов читал в середине 1970-х. И эта тема становится постоянной в те годы, например:

Отраженный, разъятый, несходственный образ Творца,

заклейменный, задушенный в синонимической клети.

(Лента 1. Из цикла “Soliloquia”, 1980), —

но при этом эта тема может усложняться дальше:

Жан — студиозус Ареопагита —

нам крутит запоздалое кино

все об одном: как отыскать подругу,

как стать поэтом, голубем, цветком...

(“Путешествие”, июль 1976)

Жан — это Жан Кокто, кино запоздалое, потому что мы смотрим его с большим опозданием, а метод его передачи реальности истолковывается как ареопагитский — через то же “несходственное подобие”.

Тогда же, в 1970-е, я однажды задал А. Миронову незатейливый вопрос: для кого он пишет? И получил столь же выразительный ответ: для среднего полуинтеллигента. Вот такой средний полуинтеллигент, каким он показан в прозе 1969 года — “Pieta” (16), и является лирическим героем А. Миронова. Именно с этим героем он связывает эротическую ненормальность как отличительное свойство современного сознания. В цикле 1980-х годов “Кинематограф”, большая часть которого написана свободным стихом, он называет кинорежиссеров, тех, кто предчувствовал и изобразил/показал это свойство, — С.М. Эйзенштейна (“Старое и новое”), Алена Рене (“Жизнь — это роман”), С. Параджанова (“Сурамская крепость”) и др. И само обращение к кинематографу не случайно. Великий физиолог и мыслитель А.А. Ухтомский (старообрядец, напомним) отмечал, что в час последнего суда все действия и мысли каждого человека предстанут перед ним в виде таких интегральных образов, за которые ему и придется держать ответ. Своеобразным эрзацем такой вереницы образов или лентой жизни и стал современный кинематограф в творениях великих режиссеров, являющих современному сознанию его действительное отражение.

Нет, А. Миронов, конечно, хорошо знает, что блудный помысел не оставляет человека до смерти (“Отечник” Игнатия Брянчанинова он прочитал и усвоил еще в самом начале 1970-х). Нет, речь не о том, не о различении помыслов и о борьбе не с ними, а с блудным прежде всего. Нет, речь идет о другом — о самоидентификации. Сила эротической ненормальности столь велика, что эротическое воображение реализуется (и в буквальном смысле тоже) в изменении пола, ориентаций, пристрастий и всего прочего. Идеалом становится двуполый андрогин, герой поэмы А. Миронова “Осень андрогина” (июнь 1978 года) (17).

Аналогом этому предвкушению современным сознанием невиданных райских эротических утех является “Сад наслаждений” Иеронима Босха. Однако редко кто вспоминает, что это видение св. Антония, который с ужасом взирает на эти искушения, готовый с ними сразиться. В начале XX века, когда многие еще различали добро и зло, почтенный византинист П.В. Никитин, академик и вице-президент Академии наук, писал, что многие рассказы о чрезмерных подвигах древних монахов создавались для того, чтобы поразить воображение пресыщенных римлян. Однако, как никогда прежде, такие поучительные повествования оказываются сейчас к месту. В рассказах из жизни италийских отцов Григория Великого говорится, что одну христианку-затворницу, юную римскую девицу, преследовал некий юноша. “Что же больше всего прельщает тебя во мне?” — спросила она у него. “Твои глаза”. Тогда она вырвала оба глаза и протянула ему со словами: “Возьми” (18). Или такой рассказ об одном из египетских монахов, авве Орсисии (приводим его по давнему церковнославянскому переводу, ибо в русских переводах рассказов о египетских монахах этот отсутствует): “Авва Арсисий келейский борим бысть бесом блудным, и рече ему помысл. Иди возми себу жену. Он же восстав, сотвори кал и созда жену. И глаголя к жене. Се жена твоя, потреба убо есть делати ти много да питаеши ю. И делаше труждаяся много. И паки сотворив кал, созда себе жену и дщерь. И глагола помыслу, яко роди жена твоя, потребу имаши множае делати да возможеши питати и чадо свое и одевати. И тако творя изсуши себе трудом. И глаголя помыслу своему, не могу к тому терпети труда. И рече аще не можеши ни жену взыскуй. И виде Бог труд его, взят от него брань и почи” (19). И вот этот “Сад наслаждений”, который был видением св. Антония, становится реальностью современной культуры, вплоть до, так сказать, эстетизации человеческого смрада и нечистот. И это вовсе не раблезианский мир: это явь кромешного “рая”. Таким образом, современная эротическая одержимость свидетельствует о небывалой в истории человечества варваризации, своего рода “темных веках”, о небывалом культурном и религиозном оскудении. В 1944 году Я.Э. Голосовкер писал об обнажении вегетативной и сексуальной жизни человека. Исток этой варваризации, а значит, и современной эротической одержимости А. Миронов увязывает с тоталитаризмом. И не столько с его идеологией, сколько с его практикой, когда человек предстает в последней обнаженности — расовой или физиологической, за порогом которой — смерть/гибель. В стихотворении 1990-х годов:

Такая умная, хорошая Сью Зонтаг,
а попади она в Гулаг, уже не говоря о прочем,
когда идут дожди, дожди, дожди,
когда вожди — склеротики, охранники — вожди,
какой дурак ей подарил бы зонтик?
Ну, разве что дырявый, чтоб она
под солнцем звездные читала письмена,
переводила: Йозеф К., Иозеф
читается почти как ваш Иосиф,

Иосиф Б. Какая Б. Ты, Зонтаг!
О, будь Иосифом, какой бы черный зонтик
я подарил тебе! Пускай, марьяж, кураж…
Но Ты и Б.: венецианский пляж… —

он переносит знаменитую американскую эссеистку Сьюзен Зонтаг — написавшую о книге Жоржа Батая “История глаза”, что порнография расширяет сознание, — в Гулаг, при этом нарочито просто, если не сказать грубо, рифмуя ее имя со словом “зонтик” (без обращения к его этимологии). Под этим перенесением в Гулаг он подразумевает открытие такой реальности, такое “расширение сознания”, знакомое ей, раз уж стал забываться Освенцим (это так и не так, ибо именно Зонтаг увидела в позднем африканском фильме Лени Рифеншталь пронацистский подтекст и написала об этом), хотя бы по реальности (ужаса) Йозефа К. из “Процесса” Кафки, и то в виде очень далекого подобия. Наконец, для этого стихотворения исключительно важна уже упомянутая соревновательность с Бродским. Ведь это он, Бродский, мог привезти в Нью-Йорк для С. Зонтаг весть о Гулаге — как это делает в своем тексте сам А. Миронов, — о той реальности, которая подлиннее любого порнографического расширения сознания, но в стихотворении А. Миронова он этого не сделал (20).

Но более всего эта соревновательность заметна при сравнении их стихов о войне. Если И. Бродский и его окружение были детьми войны, то мы были детьми Победы. И если И. Бродский, следуя архаизирующей традиции акмеизма (вспомним поздние оды Мандельштама), пишет вполне гражданскую и даже имперскую оду “На смерть Жукова” (1974), то А. Миронов, которого как наваждение не отпускает День Победы, пишет об этом дне в полном соответствии со своей поэтикой, снижая патетику этого дня почти до реальности Гулага — страшный итог страшной войны (“Сколько праздников! Сколько естественной радости, радужной пыли…” (1982), “Стансы ко Дню Победы” (1997) (21).

Мало того, связав тоталитарность с эротическим помешательством, А. Миронов поставил под сомнение саму способность поэтического слова ото/изображать любую реальность или хоть как-то соотноситься с нею (вспомним знаменитое высказывание Адорно о невозможности поэзии после Освенцима: “Писать стихи после Освенцима — это варварство”). Для этого он препарировал словосочетание “блудный помысел”, где определение сделал объектным сказуемым, предикатом: всякий помысел, следовательно, есть блуд, как и всякое, в том числе поэтическое, слово. Так, или примерно так, возникла метафора поэзии как словесного блуда (см. “Балладу о флоре словесной” (1978) и, конечно, рукописный сборник “Постскриптум” (1982)). Выходит, что и для поэзии небесполезна аскетика.

С начала 1990-х или с конца 1980-х годов в стихах А. Миронова постепенно происходит важное изменение или перемещение поэтики и тематики. Нет, нет, основные векторы те же, это тот же А. Миронов. В 1991 году кончается в России собственно XIX век, единственный век в истории действенных гуманистических ценностей. Европа, а теперь, с 1991 года, и Россия вступают в эпоху “варварства” или забвения гуманистических идеалов и культуры. О наступающей эпохе “варварства” все говорили и пророчествовали с начала прошлого века. И вот она наступила. И стихи А. Миронова 1990-х насыщаются варваризмами, бытовизмами, конкретными реалиями. Более того, прежние трактаты превращаются в наррации, повествования с разговорными интонациями. Прежний диалог смыслов и идеологем становится реальным диалогом. Прежний безбожный мир стал варварским, и А. Миронов записывает его речь. Но предвестия такой варваризации слышались им и раньше и тоже приводили к другим формам:

Я вижу вас, рыбы,
писатели с нежной коростой ума на челе,
вас, о певцы мирового дерева
с блуждающей перфокартой в мозгу,
и ваших детей,
ударяющих в ритмический бубен Лойолы,
едва наученных говорить “да” и “нет”,
но уже различающих “мужское” и “женское”
и серией порнографических па
достигших экстаза,
и снова вас,
упокоенных в темных нишах бытия
и почти небытия,
в игольчатом оперенье суетной защиты
с черными сферами на концах ваших игл,
полными ядом блуждающих смыслов,
слов, которые завтра умрут,
а сегодня
на привязи ваших желаний
работают вам
как бессловесные скоты.
……………………
Игра в бисер — это только пора нереста.

(“Экология”, 1976)22

См. еще:
“Глаза сужаются”, — говорит жена,
их пьяным ужасом поражена.
(““Глаза сужаются”, — говорит жена…”, 22 мая 1994), —

а также другие тексты последних двух десятилетий в обеих книгах.

Как всегда и везде, так и в случае поэзии А. Миронова недопустимо смешение биографического и поэтического. Миронов, скорее, социально неприкаянный; как поэт у Пушкина, он тоже — Протей, но совсем не в том смысле, как сказано о Пушкине; он, скорее, принимает ту маску, которую от него требуют или просят (как марсианин из “Марсианских хроник” — один из любимейших персонажей его юности).

В добавление к сказанному. Существует мнение, что А. Миронов, как никто в настоящее время, выразил — и притом с необычайной силой — противоречие между утверждаемой им невозможностью поэзии (поэзия как словоблудие) и собственным поэтическим даром (виртуозная звукопись и сладкозвучие). Если это и так, то это мнение нуждается в уточнении, поскольку сам тезис о невозможности поэзии оказывается двояким по происхождению, а совершенство поэтики А. Миронова отнюдь не ограничивается сладкогласием.

Уже в стихотворении “Я перестал лгать…”, которым не случайно открывается рукописный сборник “?????” 1970 ?ода, подчеркнута невозможность истинных высказываний о мире и в мире:

Я перестал лгать

гать

ать

ть

ь!

Я стал непроизносим.

<6 мая 1965>

Поэтому логическим выводом в этой ситуации становится воздержание от любых высказываний. Но в то же время признание неистинности всех возможных высказываний непротиворечиво соединяется с основой поэтики Хеленуктизма, направленного на воплощение алогизма не столько вещей, сколько слов, риторических образований и принятых литературных форм. С этой поэтикой связан ироикомический автопортрет поэта, данный уже с определенной долей остранения в стихотворении “Природа делает поэтом…” (1973):

И жуток крик его полночный

Как будто стонут петухи

Но уж теперь-то он воочью

Напишет пальцами стихи

С начала 1970-х А. Миронов последовательно связывает невозможность высказывания и алогизм языковых форм с тоталитарным дискурсом, вросшим в сознание обывателей, то есть всех, настолько, что любой банальный газетный текст становился образцом Аристотелевой риторики:

А кто проник в глухой язык

живой газетной плоти,

того пленил лесной родник,

журчащий Аристотель.

(“The Voice of America”, 1976), —

с замечательным примером алогичного соединения несоединимого: “Здесь производится прием” — обычное объявление предприятий бытового обслуживания или лечебных заведений — “тончайшей паутины”.

Предельное воплощение таких риторических практик А. Миронов видит в вождях двух самых одиозных тоталитарных режимов запада и востока Европы:

двух демиургов европейской флоры,

писателей с гремучим языком,

двух филинов постевропейской ночи

(“Путешествие”, июль 1976)

Здесь впервые появляется метафора “флоры” (“словесной флоры”) для обозначения всех форм языкового бытия.

Признание сплошной риторичности тоталитарного мира объясняет одну грань невозможности поэзии. Другая совпадает с религиозным неприятием торжествующего в своей мнимой правоте мира безбожного. Как некогда было сказано, религия есть абсолютная сатира. С усвоением такого воззрения поэзия превращается в словоблудие во всех своих формах и в тленных плодах ее творцов:

Мы строим писчий мавзолей,

шарообразный дом —

кто пишет кровью по земле,

кто попросту — пером.

(“Писать, закрыть глаза, писать…”, 1981—1982)

В стихах А. Миронова конца 1970-х — начала 1980-х годов, собранных преимущественно в рукописном сборнике “Постскриптум” (1982), предметом рассмотрения оказывается уже сам язык. И вывод его беспощаден:

сплошной язык, как сумасшедший дом

одержит нас. И нет конца бесплодью.

(“Вне языка не помышляй и жить…”, апрель 1982)

И вот что интересно и поучительно. Казалось бы, он должен остановиться после такого заключения, а не переходить к новым формам. Но “чистая” поэзия хеленуктизма с ее ироикомическим пафосом и сатирическим обличением, которая неизменно проступает в каждом творении А. Миронова, не предполагает молчания. Нет! Не предполагает!

___________________________________________________________

1) В основу статьи положен доклад, прочитанный 2 июня 2009 года на Семинаре по новейшей русской литературе при Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. Приносим благодарность за критические замечания и существенные дополнения и поправки, сделанные при обсуждении доклада, А.В. Вознесенскому, Б.Е. Лихтенфельду, С.И. Николаеву, Д. Петрову, А.А. Савельеву, А.И. Степанову, В.И. Эрлю.

2) Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (К истории неофициальной поэзии Ленинграда 60—80-х годов) // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950—1980-е годы: Сб. ст. СПб., 2000. С. 107.

3) Шварц Е. Поэтика живого: Беседа с Антоном Нестеровым // Контекст-9. Литературно-философский альманах. № 5. М., 2000. С. 315; цит. по: Нестеров А. Герменевтика, метафизика и “другая критика” // НЛО. 2003. № 61. С. 78—79.

4) Эрль Вл. Рисунки русских писателей. Вечно живое наследие: о Хеленуктах // НЛО. 2003. № 62. С. 284.

5) Звягин Е. Несколько слов об Александре Миронове // Он же. Письмо лучшему другу. СПб., 1995. С. 58.

6) Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997 (http://www.vavilon.ru/texts/aizenberg/ aizenberg6-32.html).

7) Миронов А. Избранное: Стихотворения и поэмы. 1964— 2000. СПб.: Инапресс, 2002.

8) Миронов А. Без огня. М.: Новое издательство, 2009.

9) Это прежде всего такие стихотворения, как “Люмпенинтеллигент” (29 сентября 1964 года), “Всё время идёт дождь” (октябрь 1964 года), “Обесстрочила душу зима…” (декабрь 1964 года), “За стенкой вбивают гвоздь…” (15 марта 1965 года), “Призыв болот…” (11 апреля 1965 года) и некоторые другие.

10) Миронов А. Метафизические радости: Стихотворения 1964—1982 гг. СПб.: Призма-15, 1993.

11) Антология новейшей русской поэзии у Голубой лагуны: В 5 т. / Сост. К.К. Кузьминский, Г.Л. Ковалев. Newtonville, Mass., 1983. Т. 4А. С. 198.

12) Эрль Вл. [и др.]. Хеленуктизм (Книга Хеленуктизм): стихи, драмагедии, полемика. СПб.: Призма-15, 1993.

13) http://www.vavilon.ru/metatext/lestnica/helenukt1.html.

14) Миронов А. Pieta // Антология Гнозиса. Т. 2. СПб., 1994. С. 360—366.

15) Петров В.Н. Даниил Хармс // Панорама искусств. М., 1990. С. 235—248 (другая редакция: Александров А.А. Материалы о Данииле Хармсе и стихи его в фонде В.Н. Петрова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. СПб., 1993. С. 189—199); Он же. Калиостро: Воспоминания и размышления о М.А. Кузмине // Новый журнал. Нью-Йорк, 1986. Кн. 163. С. 81— 116; То же (отрывки) // Панорама искусств. 3. М., 1980. С. 142—161; Он же. Фонтанный Дом // Наше наследие. 1988. № 4. С. 103—108; то же (отрывки) // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 219—226; Он же. Турдейская Манон Леско // Новый мир. 2006. № 11. С. 6—43.

16) Миронов А. Pieta. С. 362.

17) Каким бы платоновским ни было его происхождение, его источник, как нам кажется, гораздо ближе. Это — эпиграмма И.Ф. Анненского “К портрету А.А. Блока”, впервые напечатанная в его томе из Большой серии “Библиотеки поэта” в 1959 году:

Под беломраморным обличьем андрогина

Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез.

Стихи его горят — на солнце георгина,

Горят, но холодом невыстраданных слез.

И если присмотреться внимательнее, Анненский — второй невидимый, наряду с Заболоцким, источник поэзии А. Миронова, воспринятый в 1960-е годы во всем обличье, вплоть до стихотворных размеров отдельных пьес, и именно по изданию 1959 года: Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959 (Б-ка поэта, Большая серия).

18) Ср. героиню Бергмана из “Шепотов и криков”, режущую себе стеклом причинное место; эта сцена из фильма упомянута у А. Миронова в стихах: “День — твоя ночь…” (1979).

19) Патерик азбучный. Супрасль, 1791. Л. 414 об.

20) Бродский в стихотворении назван “Иосиф Б.”; он дружил с С. Зонтаг, она ему покровительствовала, посвятила ему сборник рассказов “Под знаком Сатурна” (1980); он посвятил ей первые “Венецианские строфы” (1982). Но если А. Миронов в своем стихотворении отсылает к ее эссе “Порнографическое воображение” (перевод напечатан в “Вопросах литературы” (1996. № 2. С. 149—181)) и в сборнике статей С. Зонтаг “Мысль как страсть” (М.: Русское феноменологическое общество, 1997)), то И. Бродский в “Венецианских строфах” — к ее эссе “Болезнь как метафора” (перевод напечатан в “Иностранной литературе” (2003. № 8. С. 224—257)), в котором речь идет о культурном феномене болезней, в частности туберкулеза:

…И, как лейкоцит в крови,

луна в твореньях певцов, сгоравших от туберкулеза,

писавших, что от любви.

Добавим, что, по наблюдению Вл. Эрля, А. Миронов здесь еще и перифразирует эпиграмму Набокова на Цветаеву — тоже с Иосифом, правда, другим.

21) Но есть более раннее свидетельство соревновательности: на Малой Садовой кое-кто полагал, что поводом к стихотворению А. Миронова “На бегство Ордын-Нащокина” (октябрь 1972 года) послужил отъезд И. Бродского; но в таком случае эта тема продолжена в “Эмигранте” (1975) и в “Стансах” (1975):

Сквозь сети слов и Майю лет,

сквозь маяту событий

я вижу брошенный билет

в далекий New York city.

22) В “Избранном” стоит и вторая дата — 1983; но в моем авторском списке 1976 года — тот же текст, правда, без названия; а является стихотворение откликом на 6-ю “Семиотику” и всю стоящую за ней “научную парадигму” (Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973).