Авторы Проекты Страница дежурного редактора Сетевые издания Литературные блоги Архив

Наталья Горбаневская

Стихи

Новые стихи
(февраль — декабрь
2011)


Звуковая дорожка

Стихи из книги «Развилки»

Стихи 2008 года из книги «Круги по воде»

03.02.2008

17.12.2006

Свобода воли
почти поэма)


Новые стихи

Поэма без поэмы

Площадь несогласия

Восьмистишия
военные


Мои поэты

Глиняная птичка

Шесть циклов
восьмистиший

О стихах

Ахматова,
Бродский и все
остальные


Ахматова Поморского

«Время шуршит в саду...»

«О ком же…» (и о чём же?)

   

 

    Наталья Горбаневская
    АХМАТОВА, БРОДСКИЙ И ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ.

    Статьи о поэзии.

     ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

     Та часть советской культуры, которая называлась самиздатом. Выступление на конференции «Что осталось от советской культуры» (Женева, июль 2000)

     АХМАТОВА
     Ворованный воздух. Выступление на конференции «Праведники ГУЛАГа» (Милан, декабрь 2003)
     Как я порезала следователя
     «...она научила меня жить будучи стихотворцем». Из интервью      «Знаешь, где он — твой уют?». Н.И.Попова, О.Е.Рубинчик. Анна Ахматова и Фонтанный Дом. СПб, «Невский диалект», 2000. 159 с., ил. (Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме).
     Свидетели ахматовской эпохи. Анна Ахматова: последние годы. Рассказывают Виктор Кривулин, Владимир Муравьев, Томас Венцлова. СПб, «Невский диалект», 2001. (Музеи Санкт-Петербурга к 300-летию города. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме).
     Умерим восторги. Анна Ахматова. Собрание сочинений. В 6 т. [Т.] 1. Стихотворения. 1904-1941. [Сост., подгот. текста, комм., статьи Н.В.Королевой]. М., «Эллис Лак», 1998.

     БРОДСКИЙ
     Из Стокгольма — с любовью
     По улице Бродского
     Три половинки карманной луковицы. Иосиф Бродский. Примечания папоротника. [Bromma, Sweden, 1990]. Joseph Brodsky. Dйmocratie! (Piиce en un acte). Trad. du russe par Vйronique Schiltz. [Die, France], «A Die», [1990]. Двуязычное издание.
     Иосиф Бродский — размером подлинника. Иосиф Бродский. Размером подлинника. Сборник, посвященный 50-летию И.Бродского. Составитель Г.Ф.Комаров. Таллин, 1990.
     Поэзия, поэтика, поэт. Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб, журн. «Звезда», 1998. 320 с. 1000 экз.
     «...уж-ж-жасно интересно!». Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе. Ред.-сост. Л.В.Лосев и В.П.Полухина. М., «Новое литературное обозрение», 2002. (Научное приложение. Вып.XXXVI). 303 с. 2000 экз.

     «......И ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ
     «...Что такое «авторская песня»? Авторская песня. Антология. Сост. Дмитрий Сухарев. Екатеринбург, «У-Фактория», 2002. 605 с. Тираж 10 тыс.
     «...Благодарение за поэта. Геннадий Айги. Отмеченная зима. Собрание стихотворений в двух частях. Издание подготовила В.К.Лосская. Предисловие Пьера Эмманюэля. «Синтаксис», Париж, 1982.
     «...«...и зрение, и слух, и дух, и тело...». Димитрий Бобышев. Зияния. ИМКА-Пресс, Париж, 1979.
     «...Вестник молодой поэзии. Вавилон. Вестник молодой литературы. №1 (17). Гл. ред. Дмитрий Кузьмин. Художник Вадим Калинин. М., ВГФ им. Пушкина, 1992. (Союз молодых литераторов «Вавилон»). 80 стр. Тираж 999 экз.
     «...Томас Венцлова — «Человек пограничья». Конференция и праздник в Сейнах
     «...Сорок восемь стихотворений Сергея Вольфа. Сергей Вольф. Маленькие боги. СПб, Ассоциация современной литературы «Камера хранения», [1993].
     «...Поэзия «есть миг — не ремесло». Сергей Вольф. Розовощекий павлин. Книга стихов. [Предисл. А.Битова]. М., «Два Мира Прин», 2001. 144 с., ил.
     «...Памяти Виктора Ворошильского
     «...Не «человек из мрамора». Памяти Юрия Галанскова
     «...Голоса Александра Галича. К пятилетию со дня смерти
     «...Сквозь цензуру — с любовью. Юлий Даниэль. «я все сбиваюсь на литературу...» Письма из заключения. Стихи. Сост., авт. вступит. статьи и комментария А.Ю.Даниэль. М., «Мемориал» — «Звенья», 2000. 895 с., ил., именной указатель.
     «...«Как заика, пытаюсь сказать неказистое слово...»
     «...Урок чтения. Предисловие к книге Манука Жажояна «Случай Орфея» (СПб, [журн. «Звезда»"], 2000)
     «...Два крылышка. Кристина Зейтунян-Белоус. Хищные дни. — Насекомые. Стихи. Париж, 2000. 35 ненум. с.
     «...ЗОНА. Зона. Стихи. Сост. Н.Домовитов. Пермь, Пермское кн. изд-во, 1990. 356 с.
     «...Михаил Красильников — один из... «Даугава», 2001, №6, ноябрь-декабрь. Раздел «MEMORIA as LITTERIS» (с.57-145)
     «...«Несколько странной кажется мне и главная мысль поэмы...». Александр Кушнер. Аполлон в снегу. Заметки на полях. Л., «Советский писатель», 1991.
     «...«Это плакало сердце России..». Семен Липкин. Воля. Анн Арбор, «Ардис», 1981.
     «...Мы в восторге от доктора Лира. Эдвард Лир. Книга бессмыслиц. Рисунки автора. Перевод с английского Марка Фрейдкина. [Предисловие Н.Демуровой]. М., «Рудомино», 1992.256 с. 10 000 экз. «...только рифмы не отдам»
     «...Лев Лосев. Собранное. Стихи. Проза. Екатеринбург, «У-Фактория», 2000. 623 с.
     «...Такая, значит, музыка Ирина Машинская. После эпиграфа. Нью-Йорк, «Слово-Word», 1996.
     «...«Речь — отчизна...». Интервью в связи с выходом перевода «Поэтического трактата» Чеслава Милоша (Анн Арбор, «Ардис», 1982)
     «...«...стихи — не мёд...». Юнна Мориц. Из книги «Мускулы воды». // «Огонек», 1988, №21.
     «...«А по серцях наших копита, копита...» Нездоланний дух. Мистецтво i поезiя українських жiнок, полiтв’язнiв в СССР. Балтимор-Чикаго-Торонто-Париж, «Смолоскип», 1977. — На укр. и англ. яз.
     «...«Давай, брат, воспарим...» Памяти Булата Окуджавы
     «...Анастаз Опаcек — зэк, священник, поэт. Анастаз Опасек. Выжженная земля. Мюнхен, «Поэзия в изгнании», 1980. — На чешск. яз.
     «...Если у тебя есть фонтан...
     «...«Меж землей и синью эмпирей». Ольга Рожанская. Стихи по-русски. Москва, «А», 1993.
     «...Василь Стус в жизни, творчестве, воспоминаниях и оценках современников. Василь Стус в життi, творчостi, спогадах та оцiнках соучасникiв. Упорядкували i зредагували Осип Зiнкевич i Микола Француженко. Балтимор-Торонто, Украiнське вид-во «Смолоскип» iм. В.Симоненка, 1987

     ДВЕ ПОЭТИЧЕСКИХ ТУСОВКИ
     Сойтись ли вместе Востоку и Западу? Заметки с краковской встречи поэтов
     Из письма внучке

     О СЕБЕ
     Языковые проблемы поэта в изгнании. Выступление на расширенной редколлегии «Континента» (Милан, май 1983)

     ДОРОГА И ПУТЬ. Из непроизнесенного
     Об особенно запомнившемся в жизни дожде. Письмо Диме Кузьмину
     «Не всякому языку даден такой датчанин». К 200-летию со дня рождения Владимира Даля

     ПРИЛОЖЕНИЕ: ГИМН
     «Этот стон у нас гимном зовется»
     Музыка Александрова, слова... опять Михалкова.





«...И ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ


К оглавлению



«Что такое «авторская песня»? Авторская песня. Антология. Сост. Дмитрий Сухарев. Екатеринбург, «У-Фактория», 2002. 605 с. Тираж 10 тыс.

      К тому, что написал наш рецензент*, мне хотелось бы добавить некоторые соображения не-знатока авторской песни, рядового слушателя (некоторых) песен и читателя многих стихов. Но перед тем, как их высказывать, отмечу то, о чем М.Габович упомянул, на мой взгляд, слишком мимолетно, - высокое качество издания. Похоже, что уральское издательство в этом отношении стало одним из лучших в России. Мне уже приходилось писать о прекрасно изданной там книге стихов и прозы Льва Лосева (кстати, как мне стало известно, все пять тысяч тиража этой книги, по преимуществу стихотворной, уже разошлись, и издательство выпускает новый тираж - вероятно, то же произойдет и с десятитысячным тиражом разбираемой антологии). Знаю, что в том же издательстве вышел роман Сергея Гандлевского «НРЗБ» - возможно, и многое другое: из моего парижского далека даже с Интернетом за всем не уследишь. Ясно, что издательство, отличающееся высокой культурой издания, привлекает (в обоих смыслах слова) авторов из столиц и заграницы, а значит, выходит на первые места в стране и по качеству перечня издаваемых книг.
      Но я о другом. Мне кажется, что «авторской» в отношении стихов можно называть лишь ту песню, автор которой хотя бы предполагал, что она будет петься, если не пел сам. И поэтому имена упомянутых в рецензии Пушкина, Бараташвили и Неруды, Набокова и Бродского, как и еще многих неупомянутых, представляются мне в антологии «авторской песни» странными, неуместными. Не знаю, как Пушкин и Бараташвили (потенциальное мнение Пабло Неруды меня не колышет), но ни Набоков, ни Бродский явно не были бы довольны такой трактовкой их стихов. Кстати, сколько мы знаем романсов на стихи Пушкина, сочинявшихся еще при его жизни и потом, до наших дней; многие из них стали «русскими народными песнями», но кому придет в голову называть их «авторскими песнями» Пушкина? Почему делать исключение для песен на стихи Пушкина, написанных участниками движения «бардов» второй половины ХХ века?
      Вдобавок и не все стихи стоит петь. Возьмем самый яркий случай - «Рождественский романс» Бродского, который, помню, кто-то запел чуть ли не в год его появления. Беря поверхностно, «романс», да еще и очень «певучий», - прямо просится запеть. Однако в «Рождественском романсе» мелодия стиха все время скользит по острой грани между речью и музыкой (свойство, вообще характерное для мелодики Бродского и для его личной интонации при чтении стихов, но здесь проявляющееся прямо наглядно), и чудо в том, что ни разу не соскальзывает. Запевший тут же заставляет эту сложную - если можно так сказать, «стереофоническую» - мелодию оскудеть, соскользнуть в сторону механически понимаемой музыки.
      Наверное, в этом споре против меня будут тысячи членов КСП (клубов самодеятельной песни - название, полученное при советской власти), поющих на чьи угодно стихи. Но тогда не их ли, не композиторов ли и шансонье, считать авторами «авторских» песен?
      И несколько замечаний в заключение.
      Очень приятно было узнать, что у песен, которые я знала с детства (такие, как «В Кейптаунском порту...») или юности («Жил-был великий писатель граф Лев Николаич Толстой...», «Быстро-быстро донельзя...»), нашлись авторы. (Конечно, я знаю их в других вариантах - в частности, кто-то дополнил песню о Толстом гениально рифмующимися строчками: «...моя бедная мама / на графский взошла сеновал, / и тут приключилася драма: / граф маму изнасиловал». Однако составитель предупредил, что песни включены в авторском тексте, без сложившихся в народе вариантов).
      Но вот в антологию включены «авторские песни»... без авторов, по крайней мере надежно установленных: «Я помню тот Ванинский порт...» и «Не печалься, любимая...». Конечно, как не включить в антологию эти легендарные песни?! Но где тогда не менее легендарная - «По тундре»? Григорий Шурмак, автор ее первоначального варианта, давно «раскрылся»: его текст напечатан в сборнике его стихов еще в первой половине 90-х, а на страницах «РМ» он рассказал историю возникновения этой песни.
      Или совсем частное замечание. В антологии приведены несколько, включая Юлия Кима, авторов музыки к песне Юлия Даниэля «Цыганки» (это стихотворение действительно было написано как песня внутри прозы Николая Аржака), но не упомянут первый, кто запел эту песню под гитару, - Константин Бабицкий, мой тогда еще только будущий подельник по Красной площади. И, конечно, не могу не сожалеть, что среди песен Окуджавы не оказалось «Дальней дороги»: это, по-моему, не просто его лучшая песня, но попросту лучшая русская песня ХХ века, русская песня par excellence.
      И все-таки, заканчивая, могу только присоединиться к словам Михаила Габовича: за все, что сделал Дмитрий Сухарев, составляя эту антологию, ему многое можно простить. Что же до концепции авторской песни, то все равно ни Сухарев, ни Габович, оба специалисты в этом деле, со мной не согласятся.
 

      «Русская мысль», №4422, 12 сент. 2002

      * Эта рецензия напечатана вместе с рецензией Михаила Габовича под общим заголовком «Два (и оба - положительных) мнения об одной книге». Нынешний заголовок придуман для этого издания. - Прим. 2004.
 
 


К оглавлению



      Благодарение за поэта. Геннадий Айги. Отмеченная зима. Собрание стихотворений в двух частях. Издание подготовила В.К.Лосская. Предисловие Пьера Эмманюэля. «Синтаксис», Париж, 1982.

      Что еще можно сказать о поэзии Геннадия Айги после его собственных размышлений о поэзии вообще и о своей в частности (широко цитируемых в примечаниях к новой книге), после всего, что о нем написано на родине и за границей?

      «В этой схватке между выраженным и невыразимым, в этом божественном бормотании у Айги лишь один предшественник в западной поэзии - Гельдерлин". (Пьер Эмманюэль)
      «Само слово [в стихах Айги] приводит на память старинную, исчезнувшую культуру чувашей, употреблявшую (...) собственные иероглифы; дело, однако, не в этой реминисценции, а в целом поэтическом мировоззрении, согласно которому действительность полна иероглифами, знаками, символами, художник же пытается их прочесть, иногда наоборот - записать посредством нового иероглифа то, что в обыденном опыте кажется слишком простым и рациональным". (Виктор Ворошильский)
      «Наконец, подумать о достоинстве поэтического Слова... А оно - иоанническое (определение Слова апостолом продолжает быть действенным: «вот сейчас», ежесекундно).
      (Ответственность и существенность нашего слова - в метафорическом соответствии)". (Геннадий Айги)

      Анализировать сложную поэзию Айги - на первый взгляд, как будто просто. Его метафоричность, его ключевые слова-образы бросаются в глаза и справедливо оказываются в центре внимания исследователей. Его верлибр навсегда опроверг утверждения о непригодности русского поэтического языка к свободному стиху (которые, за вычетом изолированной удачи Мандельштама, прочно подтверждались тщетными попытками от Блока до многих современников Айги). Его синтаксис, неправильности которого всегда правы, вероятно, вызовет, если уже не вызвал, плеяду корявых подражателей. Все это: и метафорику, и верлибр, и синтаксис - можно было бы еще раз проанализировать (глубоко или поверхностно - это уж как Бог даст). Быть может, при этом удалось бы даже совершить несколько важных или второстепенных открытий, но мне хочется найти другое. Не внутреннее, а «внешнее». Место Геннадия Айги в современной русской поэзии.
      Собственно, сама картина (карта) ее почти не изучена. Белые пятна, искаженные очертания, нарушенные пропорции. Очень серьезной, высокого класса попыткой вычертить эту карту заново, продраться за плоскость и неразборчивость принятых представлений о ней я считаю напечатанную в прошлом номере «Континента» статью молодого поэта Александра Сопровского «Конец прекрасной эпохи». И все-таки все время: читая полуслепой экземпляр статьи, добравшийся до нас из Москвы, перепечатывая ее перед сдачей в типографию, читая корректуру и заново восхищаясь точностью диагностического анализа, - я смутно ощущала, что чего-то мне в ней не хватает. Чего-то, например, в картине поэтического движения (скорее, брожения - от слова «бродить» во всех его значениях) второй половины 50-х годов, когда и началось если не возрождение, то хоть похмельное пробуждение русской поэзии. Чего-то, что я помню, а автор статьи, опирающийся лишь на сохранившиеся и циркулирующие тексты, по молодости своей не знает. Тут же уклонялась я в самоподозрение: а не может быть, что я просто преувеличиваю то, что помню из своей молодости?
      Но вот Геннадий Айги - поэт, начавшийся тогда же, поэтический текст, идущий оттуда же: оба хранят верность своим началам - пожалуй, ни у кого иного не найти такой цельности на протяжении двадцати пяти лет.
      Я не думаю, что Александр Сопровский не читал Айги. Но в его диагностику Айги решительно не укладывается и, видимо, был опущен как благодатное исключение, лишь подтверждающее правило. Как поэт, развившийся абсолютно вне современного ему поэтического приключения. Идущий - внутри русской поэзии - не от русской поэзии, но от родной чувашской и родственной французской, а следовательно, уберегшийся от опасностей, подстерегающих русского поэта. Кстати, примерно об этом в 1964 г. писала Маита Арнаутова, чешский критик, - ее статья приводится в приложениях к книге.

      «Будучи чувашом (...), Айги явно не отягощен (здесь и далее выделено мной. - НГ) многолетней и прочной традицией русской поэзии - прежде всего идейной, рациональной, граждански направленной, сросшейся с представлением классического русского стиха и соответствующей поэтики, которая в крови у всех русских. Поэтому он совершенно спонтанно и непредвзято усвоил лучшие черты современной французской поэзии (...). Айги - первый русский поэт, сознательно и последовательно развивающий традиции французской поэзии предсюрреалистического и сюрреалистического периодов. (...) Но в то же время ему удалось (...) совершенно органично вчленить этот тип современной поэзии в отличающийся контекст русской поэтической традиции, распознать его взаимосвязь с одной из линий современной русской поэзии, которая вышла из скрещения влияний символизма и футуризма и связана с именами Хлебникова и Пастернака (...)".

      А не наоборот ли? Не русскую ли поэтическую школу вначале - и прежде всего действительно хлебниковскую - прошел Айги, лишь затем приняв оказавшиеся ему близкими французские традиции? Это не антикосмополитический вопрос о приоритете - это попытка разобраться в происхождении как поэтики, так и модели «поэта».
      Айги, хоть и студент Литинститута, хоть и начавший рано печататься, - брат двадцатилетним поэтам, бродившим по Москве и Питеру в 55-56-м году и весьма далеким от приводимой А.Сопровским модели молодых людей, сначала наивно поверивших в оттепель, а позднее, поскольку оная не состоялась, ушедших в нонконформисты (в конформисты же и вовсе не пошел никто, да и не стремились). Хлебников был их кумиром. Дух свободы был для них не веянием XX съезда, но духом хлебниковской отрешенной независимости. «Политика» в стихах почти не появлялась, и не из страха: сама свобода писать аполитичные стихи ощущалась первейшей политической свободой. Я сознательно не называю имен: иные стали позже известны (но не в официальной печати), кое-кто ушел в литературную поденщину, бросив стихи или продолжая писать для себя да близкого круга, кто-то, конечно, спился, и так далее. Многих тогда же или позднее съела недозированная ирония, о которой так точно пишет А.Сопровский. Но не всех.
      Айги неироничен - как Хлебников. Но есть в нем еще нечто, что идет не от Хлебникова, не от французских поэтов, не от древних языческих верований его народа. Сами эти верования, преображенные, - лишь приток глубоко присущей Айги христианской метафизики. Я сказала бы даже - христианской поэтики. Если таковая существует, то это именно поэтика Айги, далеко отошедшая от сознательно-языческого хлебниковского лепета. (Это не констатация, «кто лучше», не сообщение о «прогрессе» поэзии от Хлебникова до Айги; глубоко чтимый мною Б.М.Эйхенбаум писал: «Идти нужно не назад и не вперед, а в сторону, - так идет каждое искусство, если оно сознает свое дело».)
      Иоанническое, ответственное и существенное слово Айги уникально в русской поэзии последнего двадцатилетия. Не кровь чувашская, но акафисты и кондаки, звучавшие в деревенской церкви, где святые на иконах глядели ликами усмиренных и принятых в церковное лоно идолов, - были спасением поэта и краеугольным камнем его поэтики, где за строфою:

      есмь

      - следует строфа:

      благодарение
      воздуху - чреву вторичному

      И если книга стихов Айги уставлена цветами, то его розы, гвоздики, жасмин, флоксы, боярышник не выпевают ликующий пантеистический гимн, а «ограничиваются» строгостью крюковых распевов, и истории их, сквозные из стихотворения в стихотворение сюжеты, воспринимаются житийно. Эта книга уставлена цветами, как храм в праздник. И сосны-с-березой заглядывают в растворенные окна.
      Да не библейским ли свободным стихом, так чисто выжившим в русском переводе, но до сих пор не пресуществленным в русской поэзии, рождена и редкостная удача верлибра Айги?
 

      «Континент» №33, 1982
 
 


К оглавлению



      «...и зрение, и слух, и дух, и тело...». Димитрий Бобышев. Зияния. ИМКА-Пресс, Париж, 1979.

      Стихами этими хорошо полоскать воспаленный зев - зев буквального горла и раззявленной души. Как, оглохнув от немолчного грохота отбойных молотков на мостовых и на газетных полосах, мы полощем уши музыкой.
      Говоря это, я не имею в виду, что стихи Бобышева «напевны» или «богато инструментованы». Музыка их разом и строже, и сложнее - как и подобает одному из «ахматовских сирот», выученику акмеистической традиции.

      Научи меня, речь, быть и противобыть

      - и это она, речь, с ее просторечьем и велеречивостью, с ее столкновением фразовой интонации и задаваемой стихом мелодии, с ее пластами бросающихся в глаза и незримых значений, «учит», ведет поэта, дарит ему контрапункт просимого бытия и противобытия, течения и противотока, никогда не оборачивающихся бытием и небытием, течением и стоячей водой.

      До чего же она неказистая,
      дверь в котельню и та же стена -
      но так жарко, так, Господи, истово
      и сиротски так освещена...

      И вспоминаешь: «Когда б вы знали, из какого сора...» - не как формальное сопоставление, а как мимолетно брошенный, но уловленный завет.
      «Сор» низких реалий (особенно во многих стихах разделов, которые и называются-то соответственно: «Виды», «Пятна»), «сор» смешливой, куплетной интонации («Свидание», «Как бы молоды мы ни были...», «В груди гудит развал...», часть глав из «Вещественной комедии»), «сор» острых плотских ощущений (например, в наирелигиознейших, наихристианнейших «Стигматах») - из такого сора вырастает желтый и живой одуванчик. (Заметим, что одуванчик, с его видимой нестойкостью, как ничто другое, способен дать нам представление о «быть и противобыть» - в нем, желтом, уже заложена контртема, будущий седой, разлетающийся на тысячу новых «быть». Но это к слову.)
      Бобышевский контрапункт иногда откровенен, открыт первому взгляду. «Новые диалоги доктора Фауста» - как и явствует из заглавия, диалоги. Вот только неясно, который из диалогистов - доктор Фауст. И, лишь дочитав, мы спохватываемся, что напрасно восприняли заглавие как недоконченное («диалоги доктора Фауста и...», «диалоги доктора Фауста с...») и, в общем-то, подставляли под эти многоточия несомненного Мефистофеля. А это были просто «диалоги» доктора Фауста, который не столько вел речи и противоречил, сколько «был» и «противобыл»:

      Что разглядишь ты о такой поре?
      Что разгляжу - во тьме увижу тьму,
      а там - непостижимое уму.
      Но это - двор, и тут вокруг дома.
      Расставив руки, кажется, дотронусь
      до двух противостен...
      О, там, где тьма,
      укромность превращается в огромность,
      и больше нету ни домов, ни стен.
      А что же есть?
      А есть густая тень,
      та самая, что гнезда вьет везде,
      где почернее мрак, и мы в гнезде
      качаемся с тобой...

      Вроде бы мы не совершим подобную ошибку со следующей поэмой - «Небесное в земном». Здесь все с самого начала ясно: есть «Тема» и «Вариация темы», есть Автор, Герой и героиня («уходящая»), есть «Чужое (значит, не Автора) сновидение». Но довольно скоро мы начинаем сбиваться с толку: сначала «Монолог спящего» явственно интонируется на два голоса, затем появляется так уже и обозначенный «Монолог то ли Автора, то ли Героя», наконец, оба голоса сливаются в дуэте, где не различишь, кто какую партию исполняет:

      Есть полый свет воспоминаний
      и темный свет благих страданий,
      и светлый свет счастливых лет,
      и жизни, жизни полный свет.

      Двинь сердце, словно маятник толкни, -
      все беды я благословлю за это.
      Как ночи - так я выворочу дни
      изнанкой света.

      А с твоего лица-соблазна
      два пепелища слезных, глаза
      в меня глядят, дают мне - нет,
      лишь утешенье, не совет.
      И утешенье, и совет -
      тот, Дантов, свет.

      Слияние голосов снимает саму загадку неразберихи Автора и Героя, и поэма переламывается посередине, переходя от бытия бытовых персонажей в противобытие: через полубытовую, полубытийную перекличку Верхней Тишины и Нижней Тишины, звездного окна за сбившейся занавеской и шумов водопровода, счетчика, лифта, мы перекинуты к истинным, космическим мизансценам и действующим лицам. Но опять-таки - едва мы собрались укорениться в звездном мире, как наступает развязка (по законам гегелевской, что ли, триады состоящая из собственно «Развязки», «Финала» и «Эпилога»), и мы снова отброшены на почву вполне рационалистическую - рассуждений поэта об умолкающей поэме. Рассуждений-то рассуждений, а разъяснений мы получаем немного: бесследно исчез герой:

      Приснился он или со мною слился,
      но я один. Его здесь больше нет,

      нет и автора, о котором полувнезапно заговаривается в третьем лице, мало надежды и на читателя...

      Итак, во тьме сердечного обвала
      один лишь есть - Вниматель Тишины,
      к нему мое молчание взывало!

      И тут мы осознаём то, что на протяжении всей поэмы лишь подспудно чувствовали: вся она - звучащее, вызывающее молчание, вызов молчания слову: вырази меня! И вызов мучительный: вырази, не то умру недовоплотившимся, растворившимся в шумах и говоре...
      Так-то вот вся «очевидная откровенность» использования заимствованной из музыки конструкции оказывается очевидностью оркестра, расположившегося некогда играть перед графом Эстергази: мог ли ожидать меценат, что в завершение симфонии - сочинения как-никак ансамблевого - он останется в полутьме, с двумя умолкающими скрипачами, с двумя угасающими свечками?.. И новой нашей ошибкой было бы поверить в эту финальную двухсотлетней давности очевидность и за удаляющейся в сумрак дирижерской спиной усмотреть лишь требование охраны труда музыкантов.
      Взаимопронизывающая многослойность поэтики Бобышева обещает нам насладить все пятые и шестые чувства, но и от нас требует проникнуться ею, проницательно вникнуть в нее.
      Вглядеться:

      По черному, вгоняя землю в дрожь,
      зимы прошелся белый грифель,
      зимы промчался черно-белый вихрь,
      замахиваясь на меня, как нож
      разбойничий.

      Вслушаться:

      Когда гортань - алтарной частью храма,
      тогда слова Святым Дарам сродни...

      Призадуматься:

      ...пускай еще понежится рассказ,
      пока твердеет соль мировоззренья.

      Испугаться:

      Впустую сорок ватт горят
      в густую ночь, в пустое утро;
      на воронце в порожний ряд
      пустая выстроилась утварь.
      Гниет венец, всему конец,
      стропила угрожают хлеву,
      на пашню наступает лес,
      крапивой к небу
      стрекает сорная земля...

      И пасть в темную бездну плоти, тут же вместе с нею взлетая чуть не до небес:

      Беспомощно забился в череп разум,
      и - тишина из-под тяжелых плит.
      Глаза прикрыты, но павлиньим глазом
      прикосновенья вспыхивают разом -
      под каждым пальцем радуга горит.
      Кровь зрячая сбивается с орбит,
      спеша на этот праздник протоплазм.

      Приведя эту последнюю цитату - из заключительного раздела «Вещественной комедии», нельзя не вспомнить о том, что Бобышев возрождает здесь редкий жанр натурфилософской поэмы.

      ...В Петербурге жил поэт,
      что накликал столько бед!
      Слыша музыку событий,
      он, однако, был любитель
      в такт притопнуть ей. Но здесь
      надобен скорее тесть
      нашего поэта - химик
      и лабораторный схимник,
      чей холодный лобный свод
      догадался, как кроссворд,
      на одном листке-буклете
      всё расположить на свете.
      Всю материальность он
      пооктавно ввел в канон.
      Подготовил он творенье
      к одухотворенью в пенье
      и занес для жизни впредь
      в нотный стан всю твердь, всю смерть, -
      мол, сыграть теперь сумейте
      на вселенском инструменте!

      Для вселенского инструмента создает свою партитуру Димитрий Бобышев, химик и поэт с Петроградской стороны. Он заставляет ожить «всю твердь, всю смерть» - мертвые минералы. Заговорив «о природе вещей», он делает нас соучастниками Пигмалиона:

      мастер плавил, мастер мял
      сам себя сквозь матерьял

      - и Орфея, что пел

      листьям, скалам (...)
      чтобы адресом и целью
      стало все творенье в целом

      - и, наконец, Творящего всех, Творца творцов... Натурфилософия, вся основанная на глине, на плоти, на матерьяльности, приводит не к логическому, казалось бы, материализму, но к религиозному озарению. Не удивительно, что вслед за «Вещественной комедией» Бобышев пишет «Из глубины», «Медитации», «Стигматы».
      Свойственные многим из прежних его стихов религиозные умонастроения перерастают к 70-м годам в миросозерцание и становятся наконец - в трех названных циклах - темой, стержнем и поэтикой. Поэт-верующий обращается в религиозного поэта - быть может, единственного в современной русской поэзии.

      Да, на былых зияньях, прежде
      сиявших, я поставил зет.

      Но этот решительный перечерк лишь возносит на иной уровень прежнее «быть и противобыть», лишь - одаряя надеждой - налагает новый груз и новую напряженность, не заштопывает зияний, но открывает в них бездонность, опрокинутую в небеса.
  «Континент» №22, 1980
 
 


К оглавлению



«Вестник молодой поэзии.» Вавилон. Вестник молодой литературы. №1 (17). Гл. ред. Дмитрий Кузьмин. Художник Вадим Калинин. М., ВГФ им. Пушкина, 1992. (Союз молодых литераторов «Вавилон»). 80 стр. Тираж 999 экз.

      Ко мне в руки этот «вестник молодой литературы» попал, потому что я сама попала в него - в раздел «Современники», который полагалось бы назвать «Старшие современники», ибо по-настоящему современники друг другу - сами авторы «Вавилона», верхняя граница возраста которых составляет 25 лет.
      В содержании, вынесенном на титульный лист, главные разделы - «Поэзия» и «Проза». Читая сборник, я, честно говоря, прозы никакой не заметила. Есть целый ряд сочинений, очевидно принадлежащих к сомнительному жанру «стихотворений в прозе». В основном, чем они длиннее, тем хуже: лаконичность порою берет верх над претенциозностью. Претенциозность жанра вполне преодолевает, пожалуй, лишь Александр Петров в сочинении «средних» размеров (полторы странички) под названием «Приключения некоего Сидорова за китайской стеной». Его трагишутейность имеет, конечно, бесчисленных предков, с Козьмы Пруткова и обериутов начиная, но себя оправдывает.
      В целом все-таки от всего «Вавилона» остаются стихи, и неудивительно: в таком возрасте люди натурально пишут стихи, а не романы.
      Стихи - разные, разнообразные, часто шероховатые и несовершенные, часто сознательно шероховатые и несовершенные, с чрезмерным, как мне кажется, перевесом верлибров, но это, наверное, рождается как отталкивание от навязших в зубах традиций, будь то советских или русских. Главное - почти все стихи живые, не мертворожденные, не «сочиненные».
      Почти у каждого представленного в сборнике поэта есть стихи, которые меня (значит, хотя бы одного читателя) затронули. Но назову тех, кто - особенно: «Engelsvariationen» - «Ангельские...», конечно, а не «Английские...», как это указано в примечании, «...вариации» Алексея Верницкого (Екатеринбург); верлибры Андрея Сен-Сенькова (Ярославль); некоторые верлибры Станислава Львовского (Москва), «Прятки прятки» Олега Пащенко (Москва), отдельные стихи Яны Вишневской (Киев), «Твердые знаки и мягкие знаки...» Ольги Зондберг (Москва), наконец, показавшиеся мне - мне сейчас - очень близкими стихи москвича Владимира Кругликова...
      Стихами Кругликова нетрудно предсказать будущее молодых поэтов - авторов «Вавилона»:

      Все будет хорошо.
      А если и не хорошо,
      То как-нибудь еще.

      «Звезда» сборника - по-видимому, Николай Звягинцев. Им открывается первый (17-й) номер «Вавилона», его же книжка первой вышла в «Библиотеке молодой литературы», которую начал издавать Союз молодых литераторов «Вавилон» (Николай Звягинцев. Спинка пьющего из лужи. М., «Арго-Риск», 1993). Это, безусловно, талантливый поэт, которому стоило бы лишь избавиться от некоторого манерничанья, - впрочем, в «Вавилон» как раз отобраны наиболее безупречные его стихи. Книжка остановила меня другим - характеристикой его стихов в издательской аннотации сборника, где крайняя серьезность выливается в курьезность:

      «Поэзия Звягинцева отличается усложненной образностью, нетривиальным мировидением, наследуя поэтической традиции Мандельштама, Кривулина, Еремина, Цветкова".

      Читая такое, чувствуешь себя замшелым пнем, проспавшим появление целого ряда «поэтических традиций». Если же речь идет просто о том, чьи интонации, мелодика и даже мировидение «наследуются» в стихах Звягинцева, то странно, почему не отмечены (из «не-современников») явственно различаемые на слух Заболоцкий и Ходасевич? А если говорить о «современниках», то непонятно, причем тут Еремин с его жесткостью подспудных логических связей и сознательно избранной сжатостью и сухостью?
      Это не выпад против молодого поэта - не его (да и не он же писал аннотацию!), а весь этот молодежный круг мне хотелось бы предостеречь от чрезмерной ученой важности в отношении к себе самим. Замечательно, что такой круг существует, без этого в молодости поэту не прожить. Трудно поверить, что «до меня» никто так не писал, - легче, что «до нас». «Ну, ты гений!» - «А ты-то!» - и, конечно, всем весело, всем смешно от этой раздаваемой «гениальности». Это и помогает не пойти на дно до времени, пока поэт не научится один держаться на плаву. Оно обычно совпадает с тем временем, когда и нельзя больше жить в стае. Как велено: «Живи один...»
        «Русская мысль» №3985, 25 июня 1993
 
 


К оглавлению



«Томас Венцлова - «Человек пограничья». Конференция и праздник в Сейнах

      В польском городе Сейны, недалеко от литовской границы, в 90-е годы были созданы фонд «Пограничье» и центр «Пограничье - искусств, культур, народов», поначалу занимавшиеся исследовательской и просветительской работой, связанной с теми «пограничными» территориями, где повседневно соседствуют люди, принадлежащие к разным национальностям, культурам, религиям, а затем расширившие область своих интересов за счет более широких вопросов межнациональных отношений и взаимодействия культур. Появление этого фонда в Сейнах неудивительно: в области, носящей традиционное название Сувалщина (хотя в связи с недавним административным укрупнением здесь уже не Сувалкийское, а Подлесское воеводство), живет самое крупное в Польше литовское меньшинство, и Сейны - его главный центр (недаром здесь теперь открыто литовское консульство). А кроме литовцев живут тут белорусы, русские староверы - жили, конечно, когда-то, как и по всей Польше, евреи...
      Название Сейны я запомнила еще с первых лет чтения парижской «Культуры», которая неоднократно писала о том, что местные литовцы не имеют возможность участвовать в богослужениях на родном языке. С появлением «польского» Папы и, как говорят, не без обращения к нему Чеслава Милоша положение изменилось: окормление литовских католиков на территории Польши пошло по-литовски. Кстати, поддержка Милоша была решающей и при создании фонда и центра «Пограничье», и в первые годы их деятельности.

      «Наш замысел, - говорит глава (и душа) «Пограничья» Кшиштоф Ежевский, - распространение этики пограничья, толерантного подхода, понимания и уважения чужих отличий, безбоязненное преодоление стереотипов и предубеждений, созидание мостов между людьми разных национальностей и религий".

      С 1999 г. здесь (раз в два года) присуждается звание «Человека пограничья».

      «Его получает, - объясняет Кшиштоф Ежевский, - человек, жизненные позиции и труды которого особым образом наложили свою печать на начинания практиков идеи пограничья, служа им путеводным знаком и источником вдохновения".

      Первым «Человеком пограничья» был польский поэт Ежи Фицовский. Он не только увековечил память своих соплеменников - уничтоженных польских евреев, но и много лет знакомил поляков с поэзией и специфической культурой цыганского народа (тоже, не забудем, ставшего жертвой нацистского геноцида).
      В нынешнем году «Человеком пограничья» стал литовский поэт и правозащитник, профессор Йельского университета (США) Томас Венцлова.

      «Иосиф Бродский, - напоминает К.Ежевский, - назвал его когда-то сыном трех культур, притом сыном благодарным, имея в виду, что он владеет - а может быть, точнее было бы сказать, что он их спас для себя, - тремя родными языками: литовским, русским и польским. Вопреки опустошениям, произведенным в ХХ веке национализмом и коммунизмом, Венцлова остался истинным гражданином Вильнюса, борясь за сохранение традиции диалога культур, на фундаменте которого вырос этот необыкновенный город. Подвергаясь гонениям будь то властей, будь то националистически настроенного большинства, он брался за перо в защиту слабейших, забытых, остающихся в меньшинстве, несправедливо обвиняемых".

      Друзья Томаса (в их числе автор этих строк), собравшиеся на конференцию, проходившую в Сейнах в связи с присуждением ему звания «Человека пограничья», в основном и представляли эти три родные лауреату культуры: литовскую, русскую и польскую. Начавшись рассказом о создании Литовской Хельсинской группы, одним из членов-учредителей которой был Томас Венцлова, конференция закончилась на третий день докладами, в которых проводился детальный анализ творчества литовского поэта. А между ними было сказано немало интересного и о самом Томасе - поэте, ученом, публицисте, и на «смежные» («пограничные»), близкие ему темы.
      Конференция закончилась - начался праздник. Прошел авторский вечер Томаса Венцловы, который читал свои стихи в оригинале, в польских и русских переводах (а накануне был вечер поэтов - участников конференции в честь Томаса). Затем Томасу вручили лауреатскую шкатулку (единственную материальную часть награды), прочитали телеграмму от Милоша, который не смог приехать на праздник своего младшего друга.
      «Русская мысль» №4375, 6 сент. 2001
 
 


К оглавлению



Сорок восемь стихотворений Сергея Вольфа.  Сергей Вольф. Маленькие боги. СПб, Ассоциация современной литературы «Камера хранения», [1993].

      Книга Сергея Вольфа «Маленькие боги» - «открытие» поэта, произошедшее благодаря молодым издателям-поэтам, входящим в Ассоциацию современной литературы «Камера хранения». Конечно, это не столько открытие, сколько закрепление имени Вольфа-поэта на отпечатанном листе, расширение узкого круга его читателей. «Камера хранения» публиковала стихи Сергея Вольфа в каждом номере одноименного альманаха; не боясь раскрыть редакционную тайну, скажу, что и мы в «РМ» получали неопубликованные стихи Вольфа из того же источника и с радостью их печатали; и вот теперь его первый сборник выпущен той же «Камерой хранения».
      Уйдя тридцать лет назад в детскую литературу, Сергей Вольф как бы выпал из своего поколения, из того расцеплявшегося и разъезжавшегося, а все же скрепленного как общим прошлым, так и общим уклоном в сам- и тамиздат кружка ленинградских поэтов предвоенных годов рождения (кроме «ахматовских сирот», в него можно зачислить Еремина и Уфлянда; в начале 60-х, среди нескольких других, менее известных и справедливо или несправедливо забытых имен в этом кругу появлялся и Сергей Вольф).
      Вольфа, пожалуй, практически не было в самиздате (это может объясняться лишь тем, что сам поэт не отпускал стихи дальше самого близкого круга: может быть, не придавал им большого значения?). Не попал он, к счастью, и в движение следующего поколения, самоназвавшегося «второй литературой» (как кто-то верно отметил, по образцу «осетрины второй свежести»). Через головы «второй литературы» ему протянуло руку новое поколение, по литературному счету - внуки.
      Между тем, казалось бы, именно молодые, по возрасту жаждущие яркой, очередной новизны, могли пройти мимо: так негромки, неброски эти стихи, без выверта и вывиха.
      Секрет их необоримого очарования легко проглядеть и трудно описать. Читая, замечаешь в них прежде всего не то, как (оригинально ли?) изъясняется и что (умно ли?) думает поэт, но то, как и что он видит и слышит, и обнаруживаешь, что уже сам вместе с ним проницательно вгдядываешься и вслушиваешься. И сквозь взгляд, сквозь слух идешь дальше, в смысл созерцаемого.

      Неглубока вода под досточкой косой,
      Под щиколотку, нет, слегка пониже,
      На миллиметр-два надставлена росой
      И пленкою дождя с обвисшей крыши.

      Как холодно стоять, разглядывая свод
      Небесный - полукруглый или плоский
      А топкая река непроходима вброд.
      Ступни свело. Чуть ноя, гнутся доски.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

      Как жарко, как темно, как воздух загустел,
      Ни права нет, ни лева, верха, низа,
      Лишь глаз успел схватить, как ангел пролетел,
      Сорвавшись с обгорелого карниза.
      («Неглубока вода под досточкой косой...»)

      Метафизика в стихах Сергея Вольфа схватывается не чистым разумом, но глазом, ухом, даже осязанием.

      И истины нет в споре,
      Как нет ее в вине,
      Куда приятней в море
      Лежать на глубине
      На краешке кровати
      В лучах травы морской
      И гладить рыб
      Некстати
      Робеющей рукой.
      И в кустике коралла
      Увидеть, вдруг прозрев,
      Веселого хорала
      Трехстворчатый напев.
      («Среди овечек юных...»)

      Танцующее легкомыслие «трехстворчатого напева» - трехстопного ямба, одного из любимых метров Вольфа, - обманчиво. Вот он - скрипящий и царапающий (стихотворение «Мохнатые цветочки...»):

      Из сада, как из леса,
      Идет надсадный звук,
      И дым, лишенный веса,
      Грибом внезапно вспух.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

      Их клювы костяные
      В пыли валяют кость,
      Их перья жестяные
      Взъерошивает злость...

      Вот он - опять напев, но не глубоководный, безмятежный, а земной, человечий, ударяющийся в тоску (стихотворение «Магнитными пластами...»):

      Ледник - не за горами,
      Но бродит позади,
      Пойдем домой дворами,
      Иди, иди, иди...

      Вот, выстроившись попарно и взяв в третьи длинную-длинную строчку пятистопного ямба, трехстворчатый напев переходит почти в танго: («Окно раскрыто в сад...», «В клетушке - тишина...», «Бреду по пуп в снегу...», «Восход не смял закат...»), приобретающее иной мелодический рисунок в каждом из этих стихотворений. А вот обычный - без трехстопного соседа и сам оказавшийся довольно коротким - пятистопный ямб:

      Лишь пилигрим способен наяву
      Забредить вдруг на уровне мечты
      И, оставляя грязную Неву,
      Перенестись на Чистые Пруды.

      Так будем пить покамест на Неве,
      Пока стаканы зябнут в синеве,
      Пока мороз по коже - и - весна.
      Пока Нева близка и так грязна.

      Ах, как просто и легко: и летучие ямбы, и незвонкие рифмы, и игра «грязной Невы» с «Чистыми Прудами». Как будто поэт и ни при чем: сел с удочкой на берегу, а стихотворение клюнуло. Но попробуйте, о петербуржцы, москвичи, парижане, сесть с удочкой над любым водоемом, имеющимся в вашей столице, - и посмотрим, будет ли с чем-нибудь рифмоваться ваш улов.
      В стихах Сергея Вольфа жизнь - это всегда жизнь обитаемой среды («Тропа и холм - божественный подарок, / Мышь не помеха, а орел в отлете»), а не отвлеченного умствования, - в том числе жизнь водоема и его обитателей, от водорослей до человека (поэта). Но еще и жизнь леса и болота со зверями, зверьками, птицами и опять-таки с человеком. Главное, все сферы взаимопроницаемы, и явления разных рядов легко оказываются в одном. Так, в космографии Вольфа при сотворении мира «возникли океаны, проталины и пни». При таком подходе поэту естественно взволноваться: «Не холодно ль звезде?» - или назвать свое, человеческое жилое пространство гнездовьем. А ленинградско-петербургскому поэту вдобавок естественно переплести самое реальное болото с городом, воздвигнутым на болоте:

      Змея с конем -
      Родня, а не враги.
      Спасут они? В болотах ли сгноят?
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

      Касайся кожей
      Ягоды болот,
      Не находя ни капли под рукой,
      На пыль похожий,
      Дождь кисейный льет,
      А волосы подернулись мукой.
      («Под небом - неспокойно...»)

      Заметим, что город этот нигде не назван по имени - он безымянен, как лес и болото, но так же отличим, как этот лес и это болото. Он - город с определенным артиклем.

      И город этот будто бы припаян,
      Прикован, как кольцо во пасти льва,
      И всадник на кобыле - неприкаян:
      За крупом - тьма, а впереди - Нева.
      («Невиденный проспект слегка коснулся...»)

      Я выбрался к Неве.
      Знакомый конь
      Стоял один, как пень, на пьедестале.
      Река скрипела, чавкала, плыла...
      («Я ночью из окна увидел снег...»)

      Кроме не раз возникающей Невы, которая сама по меньшей мере равна городу и поэтому не может рассматриваться как узко городской топоним, крайне изредка мелькают отдельные названия, столь общедоступные, что их уже можно считать нарицательными. (Тут исключение - цитированное выше стихотворение «Лишь пилигрим способен наяву...», где имена собственные вновь обретают свою собственность, поскольку из строфы в строфу идет игра на сопоставлении московских и петербургских топонимов). Когда мы читаем: «Я с ней по Невскому прошел, зашел в кафе», Невский важен лишь как предельно городская артерия, потому что «она» - сидящая на плече поэта стрекоза.

      Что делать с нею? Отнести ее домой?
      Но, вероятно, это ей решать самой.

      Так и стих Вольфа - тоже, как стрекоза, «тихонько лапками суча и семеня» - без крика и демонстративности сам решает, когда ему вспорхнуть с плеча поэта и как: стрекозою ли, «птичкой маленькой» или как «вспархивает сердце»...
        «Русская мысль» №4019, 3 марта 1994
 
 


К оглавлению



Поэзия «есть миг - не ремесло». Сергей Вольф. Розовощекий павлин. Книга стихов. [Предисл. А.Битова]. М., «Два Мира Прин», 2001. 144 с., ил.

      Павлина этого я искала по всей книге: откуда он взлетел в заголовок? (Разве что с картинки на стр.9, открывающей первый раздел книги, - с японской гравюры XVIII века.) И в тексте нашла лишь:

      Я не уверен, что в саду
      Гуляли именно павлины,
      Скорей - фазаны...

      Правда, в самом начале стихотворения говорится:

      Да, веероподобный хвост
      Способен вызвать мысль о море...

      И это, конечно, не фазан.
      Зато книга сплошь населена прочим животным миром. Часто пейзажным (или, скажем, душевно-пейзажным):

      Лунного затменья полоса,
      Обалдевших чаек голоса,
      Крик унылой жабы из овса, -
      Вот и все, что обломилось мне, -
      Оселок замшелый на окне
      И овцы прозрачные глаза.

      И еще поэту «обломилось»: «полусон моллюска на мели», «паучок с письмишком на стене», «полукуры-полужуравли».
      А то он про них (написанных, как в басне, с заглавной буквы), рассказывает целое стихотворение:

      Вернись на море -
      Рыбка эта
      Который год упорно ждет,
      Когда с косым углом рассвета
      Печальный Волк ее придет
      И, опершись на древний мостик,
      На тучу, тяжкую как ртуть,
      Легонько взяв ее за хвостик,
      На воздух выведет взглянуть.
      Идут аллеей Лев и Рыба
      (Но Лев и Волк - одно лицо),
      Восторг вернувшегося Крыма
      Или Кавказа - налицо.
      Их земли снова плодоносят,
      Их горы снова в облаках,
      И птички маленькие носят
      Льва с Рыбой на своих руках.
      Им наплевать на совместимость
      Или отсутствие ее,
      На вздор стихий, необратимость,
      Сознание и бытие,
      Что им терновник и иконы,
      И войны на глухой земле,
      Что им материи законы,
      Когда Лев с Рыбой - на крыле?
      Они парят, смеясь и плача,
      Наивно пробуя решать -
      Легка иль тяжела задача
      Комочек дрожи удержать.

      Но про зверей ли это в самом деле? По-иному, чем в басне, ничего прямо не олицетворяя, но, конечно, и Печальный Лев (он же Волк - Вольф?), и Рыба - не лев, не волк, не рыба. Но и не «состояния души». А что же, а кто? А может быть, мы сами, читающие эти стихи, мы с душой антропоморфной:

      Душа моя, закатанная в кокон...
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Душа моя, комарик мой полночный...

      Животное царство расположилось в стихах Сергея Вольфа как у себя дома. Кого тут только нет - и бабочки:

      ...Две бабочки кружились на просторе,
      Меняя карнавал на караван.
      То деловой полет, а то кокетство
      Изображали, пятнами маша, -
      Зигзаг, напоминавший в детстве бегство
      Через кусты - в безумье шалаша.
      На замутненном зеркале тумана
      Кружились их пушистые тела,
      И облачко пыльцы - святая манна -
      Ложилось на меня из-под крыла...

      И жучки («В листве карабкались жучки, / На отпечаток вниз взирая» - отпечаток в песке той, что «здесь лежала в душный день, / Велосипед валялся рядом»), и другие представители насекомого мира:

      Среди зеленых свечек,
      Подняв свои усы,
      Сидит в траве кузнечик
      И смотрит на часы.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      ...И, завершая круг,
      седой и величавый,
      Обходит их паук.
      Сидит кузнечик в травке,
      И, лапками суча,
      Он слышит, как канавки
      По камешкам журчат,
      И, растопырив усики,
      Он в сумраке лесном
      Ползет, ползет на пузике
      Купаться перед сном.
      Часы закрыл листочек,
      Натикались вполне.
      Паук, спокойной ночи!
      Кузнечик спит на дне.

      И если в одном из стихотворений поэт идет «в зоо», то в другом целое «зоо» приходит к нему - по зоо-единице на каждое из трех первых двустиший:

      И если голубь проскрипел
      Пером и клювом,
      И если пеликан пропел
      С лицом угрюмым,
      И если лошадь вышла в луг,
      Луной скривленный...

      Или совсем мимоходом:

      А вдруг, от окрика совы,
      Я смял плечо...

      Или он (поэт - и не один, а вместе с женой) прямо включается в это животное царство, прямо с его существами себя уравнивает:

      Ночь
      Одинаково важна
      Для мухи и меня,
      Она
      Накроет нас одной рукой,
      Чтоб друг от друга дать покой,
      И каждый в зыбком уголке
      Заснет, висок прижав к руке.

      Ночь
      Одинаково слышна
      Как дятлу, так и мне,
      Она
      Обнимет нас одной рукой,
      Ему и мне даря покой,
      И я услышу сон его,
      Он - грохот сердца моего.

      Ночь одинаково смешна
      Тебе и мне,
      Моя жена.
      Она раздвинет нас рукой,
      Чтоб дать покой
      И взять покой,
      И ты услышишь в этот миг
      И дятла крик,
      И мухи крик.

      Или - реже - вдруг обнаруживает в мире сем животном страшноватые свойства, сочетания, метаморфозы:

      Если жаба летала, то пусть и летает, и квохчет...

      Конь со звонком «тойотой» заменен,
      Вороной - детский аист оттеснен...
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Но рыба из алкейского пруда -
      Совсем не та, не та, не та, не та...

      Ворон бабочку топчет, кузнечик глядит на змею...

      Мертвой схваткою схватила
      Эта маленькая лапка,
      Перепончатая дважды...

      Но чаще всего в стихах Сергея Вольфа встречается... мышь. Почему? Потому что наш самый домашний зверь? Потому что «мышка за печкою спит?» Потому что «жизни мышья беготня»?
      Не знаю. И этот же ответ дам на вопрос, «как» написаны эти стихи. В них будто и нет никакого «как». Они будто и есть часть этого природного, саморазвивающегося мира. О любви (приближающей нас и к небу, и к зверю) Вольф в одном стихотворении сказал, что она «есть миг - не ремесло». Так и стихи. Они вообще не ремесло, но у Вольфа это как-то особенно очевидно. У него как бы никакой поэтической родословной - ну, конечно, она есть, но для выяснения лучше заглянуть в статьи и воспоминания о ленинградских молодых поэтах 50-х, чем в стихи: в стихах она почти не проявлена, они - как бы боковая (т.е., согласно формалистам, коих считаю своими учителями, очень часто в литературе побеждающая) линия развития русской поэзии.
      В изобилии растительно-животного соблазнительно, конечно, увидеть влияние «среднего» (30-х годов) Заболоцкого, тем более что действительно Заболоцкий (но скорее ранний, «Столбцы») стал открытием молодых поэтов той поры. Но в стихах Вольфа нет сложной натурфилософии «Торжества земледелия» - уж ближе они к «Меркнут знаки Зодиака...» или нескольким строчкам из стихотворения «В широких платьях, в длинных пиджаках...».
      Не найдешь родословной поэта и по цитатам - казалось бы, неизбежной примете русской поэзии последних десятилетий. Во всей книге Вольфа я обнаружила их очень мало: две из Пушкина (одну приблизительную: «И тихонечко спросила: «Как нам дальше / Плыть да плыть?"»; и совсем обрывок: «Одна, но трепетная лань / Под дубом, скрючившись, лежала»), но цитаты из Пушкина, который «наше всё», т.е. наш всеобщий сундук, родословия не прибавляют; а еще про одну - непонятно откуда - автор говорит, что это цитата, но раз прямо говорит, то, может быть, доверять ему и не обязательно. Да цитаты и вообще не всегда источник родословной, но их отсутствие тем более не приводит нас к источнику.
      Гораздо более очевидная «родословная», к тому же прямо возникающая в тексте, - это не словесное искусство, а джаз. Но тут важны не сами произносимые поэтом имена знаменитых джазменов, а та импровизационная природа джаза, которая тождественна импровизационной природе стихотворства. Как «благостный Диззи всем тварям играет джаз», так разыгрывает Вольф свои мелодии нам, перед нами, вместе с нами. Тут неважно, что на самом деле стихотворение могло возникать целыми днями и ночами, неделями и месяцами, - важен результат: оно возникает у нас на глазах, мы начинаем дышать в такт этому импровизирующему дыханию, этому делающему изгибы и извивы звукосмыслу. Мы почти его сочиняем вместе с поэтом, который приглашает нас вместе со «всеми тварями» в соавторы.
      Но, уж оказавшись соавторами, мы можем компетентно объяснить, что такое «Розовощекий павлин». Это моностих:

      Розовощёкий павлин

      - трехстопный дактиль с первой безударной (или почти не ударной) стопой, редкая форма в трехсложных размерах.
      Забавно, что на титульном листе издательство откликается ему в рифму, но трехударным дольником:
      Два Мира При

      «Русская мысль» №4404, 11 апр. 2002
 
 


К оглавлению



Памяти Виктора Ворошильского
      Действительность как сито, мучительное чувство распада действительности, лишенной частиц живого, плотского существование.
      Физическое отсутствие Учителя, Тадеуша, той старой писательницы, которую мы с уважением называли пани Марией или с хулиганской строптивостью Манькой (...) и еще кого-то близко, и кого-то далеко, и еще, и еще - изменило консистенцию действительности.
      Бреши в действительности, несхождение ее изорванных берегов...
      Виктор Ворошильский. Литература


      14 сентября в Варшаве скончался Виктор Ворошильский, поэт, прозаик, переводчик, литературный критик, литературовед, активный деятель польской оппозиции начиная с середины 50-х годов. Скончался Виктор - друг, один из тех, после кого остаются незарастающие бреши в действительности и ее разные берега не хотят сходиться.
      Впервые я увидела Виктора двадцать лет назад в Париже (до следующей встречи прошло пять лет - до самой эпохи «Солидарности» он превратился в невыездного). Но слышала о нем я - и не я одна - еще за двадцать лет до этого. В 56-м советская пресса, «Литературная газета» в особенности, ополчилась на некоторых польских писателей - «ревизионистов», как их называли. Имя Виктора Ворошильского, «ренегата»: он ведь несколько лет проучился в аспирантуре Литературного института им Горького, приехал молодым коммунистом-энтузиастом, был тут принят как свой, - вызывало на газетных страницах особую злобу. А у нас у всех было и тогда, и потом простое правило: если советская пресса ругает - значит, человек хороший.
      Тут непременно надо сказать, что именно годы учебы в Москве, столкновение с действительностью развитого (по сравнению с польским) социализма поселили первые сомнения в душе поэта, который вступил в партию в возрасте неполных 18 лет, едва прибыв в рамках репатриации из Гродно в Лодзь. В «Материалах к биографии», написанных в Москве в феврале-марте того же 56-го года, Виктор вспоминал (в главке, озаглавленной «Молодость схематиста»):

      «Первым вопросом, который я задал, переступая порог райкома на Гданьской, было:
      - ППР - это коммунистическая партия?
      Растерянная партийка за письменным столом начала что-то объяснять мне о демократическом блоке, но вдруг остановилась и с недоверием бросила:
      - А почему собственно вас это интересует?
      - Потому что я хочу вступить в коммунистическую партию. (...)
      Так начиналась жизнь, в которой не было по отдельности партии, работы, стихов, но коммунизм был величайшей поэзией и ежедневным трудом, а стихи - путем к коммунизму, жизнью ради коммунизма. Вы кривитесь от этого старомодного пафоса? Ничего не поделаешь - так я чувствовал".

      Так он чувствовал, но, оглядываясь далее в тех же заметках на последовавшие за этой ранней молодостью «годы славы», Ворошильский продолжает:

      «Горше всего сознание того, что мы не написали - ибо не понимали, не хотели видеть. (...)
      В результате всей этой невеселой эволюции - кем мы были в 1952 году? Уже всего лишь официальными певцами партии и народной власти. Партия - это было партийное руководство, народная власть - полная абстракция. (...) В стихах, однако, мы по-прежнему захлебывались гордостью: «Мы, партия, рабочий класс, Народная Польша!» Мы не слышали, каким пустым и неправдивым стало звучание этих слов".

      Можно себе представить, какую злобу в советских ревнителях идеологической чистоты вызывали эти слова, напечатанные на страницах варшавской «Новой культуры». А ведь за этим шел еще рассказ о «годах сомнения», годах, проведенных в Советском Союзе, где первым учебным годом Ворошильского был 1952/53-й:

      «Царила атмосфера недоверия, подозрительности, страха. В отношении ко мне, иностранцу, это особенно проявлялось. На моих глазах разыгралась и последняя провокация той эпохи - дело врачей. (...) Я еще не мог дойти до самых истоков всего, из-за чего в первую зиму в Москве мне было трудно дышать и из-за чего, несмотря на все усилия, я чувствовал себя не как зарубежный коммунист в первом государстве рабочих и крестьян, а как подозрительный пришлец в таинственной крепости. (...)
      Все эти наблюдения и переживания отбросили какой-то ретроспективный свет на то, что происходило у нас, между прочим и на мои 1949-1952 годы. Я не мог не осознать, что то, что так мучительно поразило меня здесь, - в зародышевой форме, не доведенной до окончательных последствий, существовало и у нас. (...) Целую зиму продолжалось одинокое борение с ранее неизвестными сомнениями. Я спрашивал себя: кто я? чему я служу? какой мир строю и воспеваю?"

      Вернувшись в Польшу после года отсутствия, уже после смерти Сталина, Виктор Ворошильский заговорил вслух обо всем, что пережил и передумал за этот год. Сейчас, сообщая о смерти Виктора, парижская газета «Монд» написала в некрологе, что он начал отходить от коммунизма после Венгрии. Да, в Будапеште он пережил расцвет и разгром венгерской революции (см. его «Венгерский дневник»), но от коммунизма начал отходить еще в Москве, хотя вплоть до 1966 г., пока его не исключили, оставался членом ПОРП. Если бы не эти советские «годы сомнения», может быть, он и не кинулся бы в Будапешт при первых звуках восстания, как, может быть, и не кинулся бы, едва вернувшись летом 56-го из СССР, в Познань, по следам только что кроваво подавленных рабочих волнений.
      А впрочем, может быть, он и без своего советского опыта кинулся бы и в Познань, и в Будапешт, потому что наше антигазетное чутье не обманывало и он действительно был хороший человек, по природе честный, а такие люди могут поддаться ослеплению или самоослеплению, но всегда - рано или поздно - прозревают. Говорят, лучше поздно, чем никогда. Но еще лучше - рано. Это, слава Богу, и произошло с Виктором Ворошильским. Спасибо приходится сказать тем партийным чиновникам, которые, поверив в его «Весну шестилетки», послали Ворошильского учиться в «первое государство рабочих и крестьян».
      Что же было дальше? Дальше была жизнь писателя, почувствовавшего себя независимым, в стране, которую у нас называли «самым веселым бараком социалистического лагеря». Борьба с цензурой (требование отмены цензуры Ворошильский выдвинул на съезде писателей еще в том же 56-м году). выходившие книги и запрещавшиеся книги. Та, из которой взяты вышеприведенные цитаты («Возвращение на родину»), вышла только в 1979 году... в Лондоне: сданную в варшавское издательство в декабре 56-го, ее сначала «воздержались» издавать, а затем и вовсе вернули автору. То, что появлялось в 56-м на страницах периодики, годом позже уже не могло быть перепечатано. Барак был, может, и веселый, но все-таки барак.
      В 60-е годы Ворошильский участвовал во всех писательских протестах, правду сказать, немногочисленных, но прозвучавших, как камень, брошенный в тихий омут польской «малой стабилизации». В 70-е он активно поддерживал деятельность Комитета защиты рабочих (КОР) и стал одним из зачинателей польского самиздата, автором и редактором независимого литературного журнала «Запис» (слово, которое означает и «запись», и «цензурный запрет»). Писал письма в защиту преследуемых и арестованных. Печатался (поначалу под псевдонимом) в парижской «Культуре». 13 декабря 1981 г., в день объявления военного положения, был интернирован. И, конечно, все эти годы писал - прежде всего стихи.
      Это стихотворение было написано между 1970 и 1976 годами, датами крупнейших рабочих волнений в Польше:

      ОДНАЖДЫ ЗИМОЮ В ОДНОМ ГОРОДЕ РАБОЧИЕ ОТГОВАРИВАЮТ ПРОХОЖИХ ПРИСОЕДИНИТЬСЯ К НИМ

      Мы идем А вы не ходите с нами
      Вы не ходите с нами
      Вы у кого не всё еще отняли
      Вы не ходите с нами
      Ваш огонь греет Наш выжигает
      Вы не ходите с нами
      У вас каша вскипает У нас накипело
      Вы не ходите с нами
      Ваша дверь тиха Наша взломана стонет
      Вы не ходите с нами
      Вам стена защитой Мы к стене приперты
      Вы не ходите с нами
      Кому локтя из сустава не вырвали
      Вы не ходите с нами
      Изо рта последней корки не вырвали
      Вы не ходите с нами
      Брата из братской семьи не вырвали
      Вы не ходите с нами
      Пока вам больно но не так еще больно
      Пока вам тошно но не так еще тошно
      Пока вас топчут но не так еще топчут
      Пока вас мучат но не так еще мучат
      Пока вам хватает пива и смиренья
      Вы не ходите с нами
      Вы не ходите с нами

      Я перевела его для «Континента», как переводила многие другие стихи Виктора, как перевела его «Венгерский дневник» (как перевела в 81-м году для «РМ» его детскую книжку «Кирюшка, где ты?»). Но он перевел моих стихов больше, чем я - его. И лучше.
      Он переводил Мандельштама, Бродского - не очень много, но зато его переводы среди самых лучших, как говорится, конгениальных. Однажды, году, кажется, в 87-м, на сходке, организованной в Париже французским ПЕН-Клубом и «Континентом», я указала ему одного советско-парижского профессора, сказав: «Он учит французов, как им переводить русские стихи на французский язык». Сидевший рядом немецкий профессор-русист недовольно проворчал: «Он и нас пытался учить».
      - А что, - со своей неповторимой усмешкой воскликнул Виктор, - я не против, пусть бы и меня поучили, как переводить русские стихи на польский.
      - Знаешь, - ответила я, - это очень просто. Это и я могла бы. Я сказала бы тебе, что польский язык не переносит скопления мужских рифм. Ты бы меня послушался, и не было бы твоего гениального перевода «Двух часов в резервуаре»...
      Виктор опять заулыбался, он был доволен похвалой и даже не спорил.
      А его несравненный перевод «Жил Александр Герцович»? Впервые я услышала его как песню - еще до эмиграции и знакомства с Виктором, на концерте Эвы Демарчик в московском кинотеатре «Варшава»...
      В 80-е годы Виктор перевел и выпустил в независимом издательстве книгу стихов Ирины Ратушинской, тогда еще узницы мордовских лагерей. Он очень верил в нее, всегда о ней спрашивал и огорчался, что в последние годы она как будто перестала писать.
      Но, конечно, главной его русской любовью был Геннадий Айги. Он много переводил его, писал о нем (его статья о поэзии Айги была напечатана в «Вестнике РХД»). Этот таинственный поэт затрагивал какую-то особую струну в душе Виктора, которого по ошибке было принято считать человеком в первую очередь разумным, едва ли не слишком рациональным.
      А Виктор был... - ну, конечно, он был не безумным, а разумным, но не до сухой рационалистичности. А главное, он был именно хорошим человеком, бесконечно добрым, хотя, когда надо, и твердым. Никогда не забуду гостеприимный дом Ворошильского, где Виктор и Янка, его жена, принимали меня в мою первую, полулегальную поездку в Польшу в августе 1988 г.*, где собрались наши общие друзья, где я бывала и в другие приезды, уже в свободную страну, и всегда чувствовала себя как дома.
      Осенью 88-го я получила от Виктора письмо. Он писал, как радостно было принимать меня в Варшаве, а затем прибавлял: «А сейчас я напишу тебе такое, что ты меня сразу разлюбишь...» Он получал «Русскую мысль» через сына, живущего в Западной Германии, с оказией, пачками, с большим опозданием, и, прочтя, выражал мне принципиальное недовольство одним из моих польских обзоров**. Я растерялась. Я знала, что, пока раскачаюсь написать, пройдет целая вечность. И позвонила.
      - Виктор, - сказала я, - я с тобой совершенно несогласна, но я тебя никогда не разлюблю!
      Что еще я могу сказать над этой далекой свежей могилой? Виктор, я могу быть в чем-то с тобой несогласна - главное, я несогласна с тем, что ты умер, - но я тебя никогда не разлюблю.
      Да, этих брешей в действительности становится все больше, да, «уходят, уходят, уходят друзья», но пока мы живы и не разлюбим их - и друзья в нас живы, любимы и любящи.
      «Русская мысль» №4142, 26 сент. 1996 (в 2000 перепечатано с дополнительными примечаниями в журнале «Новая Польша»)

      * Виктор сказал мне тогда: «Наташа! Ты нам привезла забастовки!» (я приехала 15 августа, в день, когда началась забастовка на Гданьской верфи, тут же перекинувшаяся на всю страну). - Прим. 2000
      ** Может быть, уже стоит рассказать, в чем дело. В мае 1988 г. Варшаву посетил Горбачев (еще не «президент СССР», а только генсек ЦК КПСС). В своем еженедельном обзоре польских событий в «РМ» я привела цитаты из нескольких интервью, которые дал ряду западных изданий Адам Михник, полный восторженных ожиданий, и озаглавила обзор «Вот приедет барин...». - Прим. 2000.
 
 


К оглавлению



Не «человек из мрамора». Памяти Юрия Галанскова
      В ноябре 2002 года исполнилось 30 лет со дня смерти Юрия Галанскова, погибшего в мордовском лагере при запоздалой операции язвы желудка, долго не леченной тюремно-лагерной медициной. К десятой годовщине его гибели швейцарский поэт Жиль Зильберштейн (позднее - основатель комитета защиты Анатолия Марченко) выпустил по-французски в Лозанне сборник стихов и писем Юрия Галанскова, документов (его и о нем), а также воспоминаний Владимира Буковского, Александра Гинзбурга, Эдуарда Кузнецова и моих. Русский оригинал потерялся, а времена были не компьютерные и в то же время уже не самиздатские: на машинке я здесь не делала знаменитые «четыре копии».
      Годовщина Юриной гибели навела меня на мысль о когда-то написанных воспоминаниях, и если они появляются не к скорбной дате, то из-за того, что незадачливому автору пришлось делать их обратный перевод с французского (довольно свободный и слегка лишь сокращенный). Не так-то легко под совершенно чуждыми синтаксическими формами французского языка искать свою тогдашнюю интонацию, и, не знаю, что из этого вышло. Но, думаю, и в этом виде публикация выполнит свою цель - напомнить о погибшем.
      Прибавлю, что в моих воспоминаниях есть одна серьезная неточность - чтобы исправить ее, я сделала примечание-поправку после текста.
      Осенью 56-го года в Москве существовала небольшая компания очень молодых, 20-22-летних поэтов. Я к ней прямо не принадлежала: они давно были знакомы друг с другом, а у меня были свои друзья, и поэты, и не поэты.
      Я познакомилась с ними через их общего друга Сашу Корсунского. Еще весной он мне дал стихи Красовицкого, безусловно самого одаренного поэта нашего поколения, потом с ним познакомил, много рассказывал о других, показывал стихи. Сам Корсунский, что в 20 лет редкость, стихов не писал, но много читал и хорошо разбирался в поэзии. Осенью я познакомилась с Хромовым, Чертковым, Галей Андреевой. Вместе с ними и другие бродили от дома к дому, особенно туда, где у кого-то, по тем временам редкость, была отдельная от родителей комната; вместе ходили в Малый зал Консерватории на квинтет Волконского; у них вырабатывался и свой жаргон - было, например, такое излюбленное словечко «изгил» от «изгиляться».
      Главным их поэтом был Хлебников, а увлечение «изгилом» приводило к безусловному восхищению ранним Заболоцким. Преклонялись они и перед Пастернаком. По рукам ходили старые издания более редких поэтов, часто второстепенных; тем не менее, каждый раз это было открытие, если не для всех, то для многих, в том числе для меня. Почти не помню упоминаний Ахматовой или Мандельштама; я впервые прочла Мандельштама лишь два года спустя (если не считать двух стихотворений, найденных в старом журнале); мои приятели были, наверно, пообразованней, но и они тогда не могли знать «Воронежские тетради». Еще не было разделения ни по вкусам, ни по школам: все это появилось позже, с развитием и преобразованием этого круга.
      Все, что было запрещено или полузапрещено, тогда становилось разрешенным или полуразрешенным, и мы ощущали художественную свободу как политическую; выставка Пикассо в Пушкинском музее или молодого абстракциониста в комнатушке у студента-физика равно были событиями политическими. Но тут наступили действительно политические события - венгерская трагедия.
      Без этого длинного вступления трудно объяснить, в каком контексте появился перед нами Юрий Галансков.
      Кто-то из ребят задался мыслью создать поэтический клуб; осуществить ее, учитывая атмосферу осени 56-го, было, конечно, поздно. Был такой клуб «Факел», где эти поэты на какое-то время взяли верх, но, когда я туда собралась, с клубом было кончено. Изредка в разном составе мы ходили в литобъединение при «Московском комсомольце» - Валю Хромова даже приняли в него и в конце ноября или начале декабря назначили обсуждение его стихов. Тут нас, конечно, собралось как можно больше, чтобы защищать авангардистскую поэзию против комсомольских ретроградов. Я тогда была там, кажется, всего второй раз - и последний.
      Уровень тех, кто вел собрание и задавал тон, был действительно «ниже всякого уровня» - неописуемая и агрессивная серость. Стихи Хромова, на фоне тех лет очень интересные, изобретательные и, сверх того, по духу явно «не наши», подверглись полному разгрому. В ходе непрекращавшихся тупых и занудных нападок попросил слова юноша весьма комсомольского вида - мы ждали новых, таких же невежественных нападок. Уточню: у него был вид положительного комсомольца, вроде тех героев, которые чаще встречались в кино, чем в жизни, но это-то и не предвещало ничего хорошего. И вдруг он заговорил об истоках стихов Хромова, о Хлебникове, и мы увидели: свой! Вот так, благодаря этому нудному собранию, припахивавшему погромом, мы подружились. Мы узнали, что ему всего 17 лет и его уже успели выгнать из школы за «провокационные вопросы» на уроках; 10 класс он кончал в вечерней школе. Это и был Юрий Галансков.
      Он тоже включился в эту юношескую компанию и на равных участвовал с нами в скандале, происшедшем чуть позже, когда я пригласила своих приятелей - под маркой мнимого клуба «Факел» - на филфаковское литобъединение, которым руководил известный переводчик английской поэзии Владимир Рогов - как потом стало ясно, доносчик и приближенный печально знаменитого декана факультета Р.М.Самарина (чуть ли он не приходился Самарину племянником). Эхо этого скандала потом откликнулось в деле Черткова, арестованного весной 57-го.
      Политика как таковая нас особенно не занимала: все и так было ясно, взгляды выражались без всякого стеснения; злободневной же политикой была поэзия и вообще искусство. Юра, самый юный в этой компании (как всякая компания, она мало-помалу начала расходиться: не ссорились, но каждый находил свой угол), был, по-моему, наиболее ориентированным чисто политически, он политически мыслил, искал объяснения, теорию, концепции. Это, мне кажется, вредило его стихам: за исключением ранних, где движение стиха и мысли находились в гармонии, концепция опережала лирику: Юре в первую очередь было важно содержание, а потом он находил ему форму.
      В следующие годы мы постоянно встречались, и из всей этой компании с ним у меня установилась самая прочная дружба. Чаще всего мы виделись на улице, на садовых скамейках, и читали друг другу новые стихи. Раз или два я зашла в тесную, почти барачную комнату Галансковых (его семьи: отец, мать и сестра); там можно было напиться чаю, но поговорить места не было. Иногда на недели, на месяцы мы теряли друг друга из виду, потом Юра звонил (у него телефона не было), приносил стихи или я ему давала свои.
      Однажды, весной 60-го, он позвонил [см. примечание-поправку в конце текста] и сказал, что есть такой Алик Гинзбург, который интересуется стихами, - не зайду ли я к нему? И дал адрес. Я пошла - это был «Синтаксис»: два номера готовых, третий, ленинградский, готовился; Алик хотел, чтобы я дала стихи в четвертый. В тот же день мы пошли к Юре на новоселье, на Ленинский проспект: за то время, что мы не виделись, Юра женился. Выпивка и закуска стояли на газетах, расстеленных прямо на полу (никакой мебели еще не было). Там я впервые увидела Галю Галанскову, с огромными глазами, юную и тощую, как Юра. Эта встреча ознаменовала для меня начало новой дружбы, пережившей их развод и смерть Юры.
      В том же году Алик был арестован, и я встречала Юру чаще всего у Людмилы Ильиничны, матери Алика. Я ничего не могу рассказать о Юре и «Маяковке», потому что никак не участвовала в этом эпизоде (термин неточный, учитывая, что это тянулось довольно долго). Точно так же позднее я не ходила ни на первые демонстрации на Пушкинскую площадь, ни на «вторую Маяковку», устроенную смогистами. Юра во всем этом принимал пылкое участие.
      Юру я по-прежнему видела, он взял у меня стихи для «Феникса». По его словам, новый журнал продолжал традицию «Синтаксиса». Он никогда не упоминал других редакторов, так что имена Владимира Осипова и Эдуарда Кузнецова я узнала только после их ареста и не от Юры. Как это ни парадоксально, тогда Юру спасли психиатры: они не отдали его КГБ, а отправили в больницу; времена были настолько либеральными, что он в конечном счете не был ни арестован, ни отправлен на принудительное лечение в спецбольницу, и все как-то уладилось. Это прошло мимо меня: у меня тогда был маленький ребенок, и все, что произошло, мне рассказала Галя.
      Уже в начале 60-х начала проявляться сложная и запутанная сторона Юриного характера. Об этом, может быть, не стоило бы говорить: надо быть психологом или прозаиком, чтобы ясно это изложить. Но я думаю, что время и трагическая смерть заменили тот первый его облик - юного комсомольца «без страха и упрека», которому он совершенно не соответствовал и от которого был так далек, как это только возможно, - на облик героя-диссидента, высеченного из одного куска белого мрамора. Но Юра не был таким, да и, слава Богу, никто из нас.
      В 60-е годы резко изменился Юрин внешний вид. Я бы сказала, что его прежняя красота, классическая и строгая, уступила место своеобразной прелести, умению чаровать, полуиронической, полузагадочной улыбке. Он был добр и щедр, несмотря на свою практическую нищету, готов помогать кому угодно; добр ко всем, может быть, за исключением самым близких. Он нежно любил друзей, и ему платили тем же, но жену терзал всяческими подозрениями, вплоть до того, что она-де работает на КГБ против него.
      В силу ли рефлексов конспиратора или просто с возрастом так развивалась его личность, но он как будто отходил от своей прежней прямоты и искренности и у других искал потайных мыслей, хитрых уловок и т.п. С этим недоверием соединялась крайняя доверчивость, хотя и выборочная, и если человек, в которого он верил, пытался настроить его против близких (а это, увы, случалось), то особых усилий не требовалось. Юра глотал наживку вместе с крючком.
      И еще одно: он изо всех сил искал идеологию. Причина тут, может быть, та же доверчивость вместе с неверием в силы собственной личности. Как если бы, чтобы противостоять обезличивающему режиму, он нуждался в идеологических костылях. Вдобавок все его сменявшиеся идеологии были, в общем, всего лишь ярлыками без конкретного содержания. Мне так и не удалось понять, что собственно представлял собой его «пролетарский интернационализм» начала 60-х, который ко времени первой демонстрации на Пушкинской площади и «Феникса-66» сменился столь же неопределенным «пацифизмом» - не просто антимилитаризмом, а чем-то основополагающим. Думаю, что та же неопределенность характеризовала и «русский национализм», к которому он пришел потом в лагере.
      Может, это была тактика, идея, что товарищей по борьбе надо собирать «под знамена» - не так важно, какие. Может, внутренняя слабость. Может, дело было в том, что наступало время противостояния режиму один на один (вместе, но каждый в одиночку), а у нас еще не выработалась уверенность в праве на такой поединок. Люди ожидали, что кто-нибудь (не КГБ, а кто-то свой или же посторонний, из других кругов) спросит: «А ты кто такой?» И что, если ты не можешь ответить: «Я академик, известный писатель и т.п.»? Заметим, что под первыми коллективными письмами протеста в 1966-1967 гг. стояли подписи «титулованных» лиц; другие, вроде меня, не подписывали, и не из страха, а именно по этому дурацкому подходу: «А кто я такой? Что принесет моя подпись?»
      Найти идеологический ответ, как это делал Юра, нацепить на себя ярлык - это, возможно, был способ повысить свою значительность, что-то добавить к своей личности. Мы еще не сознавали, что такой ярлык ничего не прибавляет, но обедняет и калечит личность. Следует уточнить, что все эти мысли пришли мне гораздо позже: я хочу понять человека, которого больше нет, но который на протяжении многих лет входил в круг моих ближайших друзей; пока он был жив и на свободе, мы просто дружили, не анализируя друг друга.
      Я сказала, что моя дружба с Галей, его первой женой, пережила их развод, - то же самое я могу сказать о дружбе с ним, хотя на Юру я возлагала всю вину за невыносимое ухудшение их семейной жизни. Это было единственной причиной их развода: дошло до того, что они просто не могли жить вместе. Но вина виной, а дружба дружбой. В конце концов, передо мной Юра ни в чем не был виноват, и я не видела необходимости выбирать между двумя друзьями из-за того, что они расстались.
      В это время Юра составлял «Феникс-66», а Алик Гинзбург - сборник по делу Синявского и Даниэля («Белую книгу»). Юру я встречала часто. Самиздат мне был куда ближе, чем любой выход на площадь. Я получила «Письмо старому другу», которое перепечатала и дала Юре, а он - Алику. Потом их усиленно пытались обвинить в авторстве письма. Не помню, откуда этот текст пришел ко мне - вероятно, из кругов, близких к его настоящему автору (филологу Н.Поспелову. - Прим. 2003); он, видимо, еще не распространился широко и не дошел до Гинзбурга, который разыскивал и собирал весь материал, связанный с процессом и откликами на него. Я дала Юре стихи для «Феникса-66», перепечатывала ему разные тексты и обнаружила бумагу, на которой удавалось напечатать семь хороших экземпляров вместо шести с плохо читаемыми последними. Юра обрадовался, как ребенок, и помчался в магазин, где я нашла эту бумагу, - весь «Феникс» был на ней напечатан.
      О «Фениксе-66» следует сказать особо. Малоизвестный, распечатанный в относительно малом числе экземпляров, он был недооценен и остался совершенно неизвестен на Западе. Между тем это был гигантский шаг вперед в самиздате. В это время самиздат, уже широко развившийся, включал многообразные жанры. Однако никто до Юры не соединил под одной обложкой стихи и прозу, документы, статьи о политической и общественной жизни. Называясь альманахом, это по существу был первый самиздатский «толстый журнал», дававший весьма представительную картину неподцензурной культуры и общественной мысли.
      Второй шаг, второй рубеж, перейденный Юрой: на титульном листе «Феникса» стояли фамилия и адрес главного редактора - Юрия Галанскова. До тех пор московские самиздатские журналы были посвящены только поэзии, и редакторы себя не объявляли. Возможно, этот этап, пройденный одновременно Галансковым и Гинзбургом, который тоже под своим именем выпустил сборник материалов по делу Синявского и Даниэля, был вызван нередко неодобрительной реакцией московской интеллигенции, открывшей, что Синявский и Даниэль печатались под псевдонимами и как этим воспользовались органы. Отсюда, может быть, проистекла своего рода откровенная провокация: «Я не скрываюсь, не ищите меня по темным углам, не подсылайте ко мне стукачей, чтобы узнать, что я готовлю. Вот мои намерения - если вы видите в этом повод к аресту, приходите и забирайте».
      На процессе, когда Галанскова спросили, как он познакомился с Гинзбургом, он ответил: «Нас познакомила Горбаневская». Забавно: неужели он забыл, что познакомил меня с Гинзбургом? Я тогда славилась тем, что знакомила всех со всеми, но Юра и сам знакомил людей не меньше, чем я, только куда менее демонстративно, как если бы это не имело значения. (Опять-таки см. примечание-поправку.)
      Остается рассказать немногое. Я говорила с Юрой по телефону незадолго до Нового года (т.е. за несколько недель до его ареста - 19 января 1967): он позвонил, чтобы позвать меня на свадьбу. Я спешила закончить огромный перевод и вела замкнутую жизнь: восемь часов в день я проводила на работе, и времени не хватало. Так вот я не пошла на свадьбу Юры и Ольги и больше его не видела.
      Из лагеря он прислал мне весточку - открытку в счет тех двух писем в месяц, на которые он имел право. Вот и все.
 

      1982-2003

      ПРИМЕЧАНИЕ-ПОПРАВКА:
      Прав был все-таки Юра, а не я, хотя странно, что у меня в памяти так устойчиво перепутались факты всего через восемь лет, уже в 68-м году, когда проходил процесс, и с тех пор я долго была уверена в правоте своей версии (урок всем мемуаристам и печальное предупреждение читателям мемуаров). Редакция лозаннского сборника к словам Юры на суде сделала примечание о том, что А.Гинзбург подтверждает их верность. Действительно, напечатанные тут же воспоминания Алика о Юре начинаются словами (опять-таки перевожу обратно с французского): «Мы гуляли по Москве, Наталья Горбаневская и я, ночью, должно быть, 17 апреля или 17 мая 1960 года. Мы уже были знакомы с Натальей, которая была в курсе всего, что делалось с журналом «Синтаксис". Мы шли по улице, когда ей взбрело в голову познакомить меня с жившим неподалеку молодым поэтом, которого она высоко ценила, так я встретил Юрия Галанскова впервые - не у него дома, а на улице».
      Так что, видимо, и новоселье у Галансковых было не «в тот же день», а несколькими днями или неделями отделено от знакомства Гинзбурга с Галансковым и, тем более, от моего с Гинзбургом. Как я, поднапрягши память, понимаю, Алик мне просто позвонил, интересуясь моими стихами: кто-то ему, видно, говорил обо мне и дал телефон.

      «Русская мысль» №№4450-4451, 3 и 10 апр. 2003
 
 


К оглавлению



Голоса Александра Галича.  К пятилетию со дня смерти

      В нищей нашей молодости даже «магнитофон системы «Яуза» был роскошью, а самого Галича я встретила и услышала только в 1972 году. Впервые же несколько песен с первой, уже широко расходившейся по стране пленки Галича я услышала в Ленинграде, где тонким, серебряным голоском пела их юная студентка Нина Серман. С этим серебряным голосом у меня так навсегда и связалось:

      Она вещи собрала, сказала тоненько...

      Эти заметки - главным образом о первых песнях Александра Галича (было их, если не ошибаюсь, тринадцать), в которых заложено зерно его будущего творчества. Вот хотя бы выше цитированная - «городской романс». Сюжет ее крайне прост: он ее бросил - ради дочки начальника, бросить бросил, а сам переживает. Из этого можно сделать что угодно: пошлый газетный фельетон и гениальный зощенковский рассказ. Галич сделал - гениальную песню Галича. Он дал персонажам песни заговорить своими голосами, свойственным им языком, на их уровне понятий и чувств, сам же почти отошел в сторонку. Хотя фактически эта песня - два монолога, формально она - рассказ главного героя, ее слова мы тоже узнаем в его передаче, от него мы узнаём, что и как она сказала, а главное, что она о нем думает (ему-то именно это и надрывает душу). Свой собственный рассказ он начинает уныло и без всякого удовольствия, пожалуй, даже без хвастовства исчисляет все блага - или, как выражаются в этих кругах, благи - своей жизни в приймаках у начальничка. Лишь на воспоминании «той, другой» голоса тоненького унылый голос рассказчика и сам повышается, напрягается почти до дрожи, поднимается до скорби по себе (хоть ни слова не сказано про покаянье или раскаяние), горечью своей достигает того первого, ее голоса, и перелив, перебой, который) был у нее:

      Вот чего ты захотел, и знаешь сам,
      Знаешь сам, да стесняешься...

      - повторяется у него еще более надрывным переливом-перебоем:

      Отвези ж ты меня, шеф, в Останкино,
      В Останкино, где «Титан» кино...

      Так в первых же песнях Александра Галича появился рассказчик, которому поэт уступает свои права и дает развернуться «вовсю» - а что значит это «вовсю», зависит уже от самого рассказчика. Но выбирает этих рассказчиков или, лучше сказать, «находит их в гуще народной» сам Галич: шофера из «Больничной цыганочки», простодушного Дон Жуана, мужа товарищ-Парамоновой из «Красного треугольника», маляра из песни «Про маляров, истопника и теорию относительности», лагерника-пенсионера из «Облаков». Позже это привело Галича к созданию целых циклов, связанных постоянной фигурой рассказчика, прежде всего «Историй из жизни Клима Петровича Коломийцева».
      Но среди все тех же первых песен Галича были и иные, где поэт опять-таки словно стоит в сторонке, рассказывает нам историю и не сам, не кто рассказчик - остается неизвестным. Это не участник событий он ни разу не произносит «я» и почти не произносит «мы» (разве что в варианте «на Песчаной на нашей»). Мы не узнаём о нем ничего событийного: что с ним случилось или случалось, - но узнаём нечто весьма существенное: что и как он думает и видит, как говорит, каким языком, в каком кругу понятий живет. Это он восторженно восклицает:

      Вся в тюле и панбархате
      В зал Леночка вошла,
      Все прямо так и ахнули,
      Когда она вошла.
      И сам красавец царственный
      Ахмет Али-Паша
      Воскликнул - вот так здравствуйте! -
      Когда она вошла.

      И он же, человек из толпы, сокрушенно комментирует:

      Ну, и стукнул он со зла, не иначе,
      Сам не рад, да не пойдешь на попятный.

      Этот чужой, «закадровый» голос, анонимный голос человека с Песчаной или из Останкина, человека из очереди, из коммуналки, с лавочки в скверике, где пенсионеры пасут внучат и поминают минувшие дни, от стойки пивного ларька, где, сдувая пену, каждый перебивает другого со своей историей, - этот голос кажется мне величайшим открытием, совершившимся в первых песнях Александра Галича. После «Леночки» и «Веселого разговора» Галич возвращался к нему всего несколько раз - может быть, прием показался ему исчерпанным. Жаль. Мне кажется, в этом голосе было нечто еще большее, чем в голосе персонажа-рассказчика, над которым легче посмеяться, а если и посочувствуешь ему, то со стороны: это же не с нами случилось такое, а с ним. С уличным анонимным рассказчиком, хочешь-не-хочешь, отождествляешься, а если на минуточку усмехнешься его неверным ударениям и простодушным оценкам, то тут же и застесняешься, и одернешь себя: а с чего это мы взяли, что мы лучше?
      Конечно, нам легче и проще было отождествляться с Галичевским первым лицом, с его от себя сказанным «я» и «мы». Легче повторять:

      Нам не знамя жребий вывесил,
      носовой платок в крови

      - и гордо высматривать будущую судьбу за строчками:

      Едут трое, сам в середочке,
      два жандарма по бокам,

      - хоть «Тезка мой и зависть тайная» оставалось собственностью самого поэта. Но на самом деле «мы» у Галича тоже не такое простое, как кажется. В более поздней песне памяти Бориса Пастернака одни, рискующие судить, найдут себя в словах:

      Мы поименно вспомним тех,
      кто поднял руку...

      иные, более склонные посыпать головы пеплом, - в:

      Как гордимся мы, современники,
      что он умер в своей постели.

      Смелость Галичевского «мы» в том, что он не исключил себя ни из виновных, ни из судящих, и только так обе стороны этого «мы» соразмерились.
      На первой ленте Галича было очень мало чистой патетики, чисто трагической поэзии. Он словно смущался той декларативности, в которую патетика легко может перейти. Когда же он позволял себе забыть об этом «смущении», результатом оказывалось, например, «Мы похоронены где-то под Нарвой» - на мой взгляд, одна из вершин русской трагической поэзии нашего времени.
      Однако со временем у Галича, мне кажется, появилось смущение другого рода: похоже, что его «песни-истории», в конечном счете обязательно, смешные и не говоримые от его «я», стали казаться ему слегка неполноценной, не настоящей «высокой» поэзией, а «высокую» следовало искать прямо в трагическом и патетическом. Я как-то робко пыталась сказать Галичу (еще в Москве), что напрасно он пренебрегает своими же редкими достоинствами, все больше уходя в пафос. Иногда этот пафос заводил его в прямую литературщину:

      Ах, как пела девчонка Богу!
      Ах, как пела девчонка Блоку!
      И не знала она, не знала,
      что в то утро бессмертной стала!

      К счастью, он все-таки не одолел своей тяги к «смешным песням» и писал их - про Клима, про Егора, даже в эмиграции, где, казалось бы, самое место одной патетике и ностальгическим восклицаниям. И, к счастью же, в патетике он тоже достигал редкостных удач, таких, на которые лишь он один был способен, создавая песни и подлинно трагические, и подлинно Галичевские, такие, как «Еще раз о черте» с этим невероятным, неожиданным, страшным концом:

      И я спросил его: «Это кровь?»
      - Чернила! - ответил он.

      «Русская мысль», №3443, 16 дек. 1982
 
 


К оглавлению



Сквозь цензуру - с любовью. 
Юлий Даниэль. «я все сбиваюсь на литературу...» Письма из заключения. Стихи. Сост., авт. вступит. статьи и комментария А.Ю.Даниэль. М., «Мемориал» - «Звенья», 2000. 895 с., ил., именной указатель.

      Ожидаешь читать книгу как «историческую», тем более что время и место повестования строго очерчены: 1965-1970, мордовские лагеря и Владимирская тюрьма. Однако она оказывается (и цитата, выбранная ее названием, не случайна, но чуть-чуть не дотягивает до передачи ее атмосферы) лирической. Не потому она лирическая, что автор, «сбиваясь на литературу», т.е. на литературные темы, пишет свои письма как-то особенно «литературно», как-то специально «лирически». И не потому, что за письмами в этой книге следуют стихи (частично прошедшие на волю в письмах, частично - переданные нелегальными путями). «Лирика» этой книги - любовь сидящего в заключении автора к друзьям, близким и далеким, к их детям и родителям, ко всем, кто ему пишет и о ком ему пишут, и к товарищам по заключению, хотя о них чем дальше, тем труднее писать: и лагерные правила на глазах устрожаются, а во Владимирской тюрьме цензура просто не позволяет упоминать сосидельцев...
      И вторая любовь этой книги - любовь к Юлику, Юлию, Юлию Марковичу всех, кто ему пишет. Этих писем нет в книге, но по подробным ответам, по описанию, а то и цитированию полученных писем очевидна эта общая любовь, захватывающая и тех, кто до ареста Юлия Даниэля был с ним мало знаком или даже вовсе незнаком.
      В обращениях Юлия Даниэля к друзьям, к каждому поодиночке, вырисовывается коллективный портрет той особой группы людей второй половины 60-х, которые по меньшей мере не боялись писать письма в лагеря и тюрьмы (но большинство осмеливалось не только на это). Коллективный, но тем более индивидуальный, чем больше те или иные люди писали Юлию Даниэлю. И в этом смысле лирическая книга приобретает «историческое», почти социопсихологическое измерение, объясняет многое, что или забыто, или не понято ни вовремя, ни позже и отнюдь не подтягивается под пошлое понятие «шестидесятники». Нет, как сказано, уз святее товарищества. Ими - а не идеологией, или верой в «социализм с человеческим лицом», или неверием в него, или даже верой-неверием в Господа Бога - связаны эти люди. И, конечно, в этот круг входят и те, кто сидел вместе с Даниэлем, - хотя бы потому, что и им начали писать те же люди, друзья Юлия, ставшие и их друзьями, или хотя бы потому, что читатель писем получает не менее яркий их «коллективно-индивидуальный» портрет.
      Я позволю себе не цитировать самого Даниэля, не называть имена друзей - да и трудно было бы беспристрастно выбрать, - оставляя читателю все наслаждение встречи с живым текстом и знакомства с живыми людьми, даже если многих из них уже и нет с нами.
 

      «Русская мысль» №4350, 25 янв. 2001
 
 


К оглавлению



«Как заика, пытаюсь сказать неказистое слово...»
      Страшное дело - писать (вспоминать!) об умерших младших. Когда умирают мои ровесники или те, кто еще старше, есть силы взирать на это по-христиански, хоть сердце все равно сжимается. Но уже Бродский, по моему ощущению, ушел слишком рано. А тут - наш Манук, совсем, можно сказать, мальчишка, старше младшего моего сына, но младше старшего. Как это возможно?
      Но хотелось бы, чтобы смерть (надо произнести это слово - не страшное, когда думаешь о своей, но... не то что страшное - непонятное, невообразимое вот в таком, вот в этом «случае») не заслонила живого Манука. Такого живого, такого легкого, цепкого, задумчивого, хохочущего, спорящего, слушающего...
      - Манук Жажоян! - воскликнула пару лет назад зашедшая к нам в редакцию русская австралийка. - Да мы собираемся и его статьи вслух читаем!
      Загордился ли Манук, узнав об этом? Ну, конечно, загордился. Не скрывая. А вы бы не загордились, если б это ваши сочинения в далекой Австралии горстка русских читала вслух? Тоже загордились бы, да только втайне, делая вид, что это вас ни вот столечки не интересует.
      Статьи его - по крайней мере, лучшие (а у него и были только хорошие да лучшие, и за хорошие я его поругивала, считая, что для него, для его потенциального уровня, «хорошо» - все равно что «посредственно», как для кого-нибудь другого, кто пишет плохо и посредственно, «посредственно» - уже «отлично») - действительно заслуживают чтения вслух. В них ему удавалось то, что далеко не всегда удавалось в стихах: слияние хода мышления с мелодией мысли и ясность, проистекающая не из одной прямой логики, но из более сложного словесно-мыслительного процесса, открытого читающему. Иногда он писал блестяще - иногда более «темно» (но отнюдь не вяло), как бы предлагая читателю разыграть вместе с ним трудную партитуру, разобрать ее в ходе игры.
      Лучше всего, конечно, он писал о поэзии. После появления нескольких его первых статей и рецензий на страницах «РМ» нещедрый на похвалу Копейкин сказал: «Никто еще у нас так тонко не писал о стихах». Этому я знаю цену вдвойне: как соперник в литературной критике и как объект его критики.
      Обо мне Манук писал два раза: первый раз, в «Литературной газете», - отлично (по неясным причинам его статью, где он использовал между прочим обрывки разговоров со мной, «ЛГ» назвала «беседой», в то время как это была замечательная, целиком его статья); второй раз, у нас в «РМ», - хорошо. Но и эти оба раза, и когда он писал о других стихотворцах, его отличало совершенно потерянное нынешней российской критикой уважение и внимание к своему предмету. Критика ныне, насколько я могу судить, или нарциссическая, из которой вообще мало что узнаешь о рассматриваемых сочинениях, зато все, что узнаёшь о критике, довольно тошнотно, - или «ученая». «Ученый» критик рассматривает поэта (или писателя, но я сейчас говорю о стихах), как энтомолог бабочку, наколов на иголку, пересчитывая пятна на крылышках и при этом испытывая глубокое превосходство над бабочкой, которая даже не знает, с чего и для чего летает. Оба эти подхода были совершенно чужды Мануку: [его статьи] о поэзии - живое прочтение живых стихов, он открыт навстречу и поэту, и читателю, он их сводит, как знакомят друг с другом своих почему-то раньше не встретившихся друзей.
      Все это, конечно, хорошо, но, как пишет Ирина Машинская, «словасловаслова»... Манук же мне - не только критик (пусть прекрасный), а еще и друг: мой, моих сыновей, «домашний» Манук («Манук-и-Аня»), апологет моих супов и борщей, сочинитель комических рассказов из жизни Горбаневских и компании и всегда готовый помочь чем может и как умеет: перетащить, прибить... Так и останется памятью о нем перекошенная книжная полка с томиками стихов.
      - Аа-а-ах! - ахнул Манук, придя ко мне в последнее свое пребывание в Париже и увидав, до чего дошло творение рук его. И обещал, когда вернется в Париж, поправить, вбить кронштейны. Теперь - пусть уж так и стоит памятником: валиться-то она не валится...
      Я всё пытаюсь вернуться в минувшее воскресенье и чтобы жизнь повернула с распутья в другую сторону, чтобы Манук не оказался близ Гостиного двора, под колесами, и чтобы не надо было всего этого писать. Чтобы можно было и дальше спорить и ссориться, мириться и дружить. Я хотела написать о нем посмешнее, чтобы и его развеселить (как он замечательно веселился и смеялся), да что-то, видать, заело. Прости, Манук.
 

      «Русская мысль» №4181, 3 июля 1991
 
 


К оглавлению



Урок чтения.  Предисловие к книге Манука Жажояна «Случай Орфея» (СПб, [журн. «Звезда»"], 2000)

      Заметку о Мануке-рецензенте, написанную в прошлом году для журнала «Новая Польша», я назвала «Критик милостью Божией». Нужно бы еще сказать: «Читатель милостью Божией». Наша общая с Мануком подруга, поэтесса Ирина Машинская первой после его смерти написала, что, главное, он был замечательным читателем. Потом это многие не раз повторяли - настолько верным оказалось определение. И все-таки надо прибавить (хотя не поддаваясь магии титула «поэт»): таким читателем мог быть только поэт.
      Его внимательность к поэтическому языку, к языку вообще, к поворотам будь то мысли, выраженной «презренной прозой», будь то стиха, груженого поэтикой, - это внимательность читателя, критика, исследователя и поэта одновременно, единого и неделимого. После его смерти я писала: «...его отличало совершенно потерянное нынешней российской критикой уважение и внимание к своему предмету» (выделено теперь). Беря в руки книгу, письмо или листок, исписанный в рифму, Манук воистину внимал: замыслу автора, откровенным и тайным его помыслам, движению, которым сочинитель превращает пустую страницу в полную, и тому, чем же она полна и что скрыто в оставшихся пробелах. И это свое внимание умел сделать внятным читателю.
      Это последнее - особенно редкий дар. Всегда хочется просто произнести «ах» или «ох», чтобы читатель разделил твой восторг или возмущение: ты же так придыхаешь, говоря «ах», и так горько стонешь на «ох». Или только цитировать и цитировать: все и так ясно, сами видите. Манук не пренебрегал цитированием, давал волю автору, но отнюдь не заполнял лакуны между цитатами «связующими мыслями»: мысль у него шла своя от начала до конца короткой рецензии или длинного эссе и как бы «порождала», извлекала цитаты из их бумажного бытия. Тогда рецензия читается как новелла, а эссе - как хороший детектив.
      Однажды (после смерти Манука я об этом упоминала) в редакцию «Русской мысли» пришла читательница из Австралии и сказала, что они с друзьями каждую новую статью Жажояна читают вслух. Неудивительно: от чтения вслух его статьи еще больше выявляют свою поэтическую природу. Когда вы, глубокоуважаемые читатели, возьметесь за эту книгу, попробуйте - если не вслух читать, то хотя бы мысленно послушать, как звучит, как развивается, подчиняясь внутреннему ритму, его литературно-критическая проза и эссеистика.
      Эта книга выходит почти три года спустя после гибели Манука. За это время в периодике по обе стороны границы опубликовано многое, найденное в его бумагах, - то, что называется пышным (или горьким) термином «литературное наследие». Думаю, теперь не только постоянные читатели «Русской мысли» узнали, кто такой Манук Жажоян, и ждали выхода этой книги. Не ради того одного она выходит, чтобы горстка безутешных друзей увековечила память безвременно покинувшего нас. Хотя и эта цель не была нам чужда: мы и ценили его, и просто по-человечески любили. Но по мере собирания книги становилось особенно ясным то, о чем можно было бы догадаться и раньше: это не «памятник» - это живая книга. Живая, несмотря на то, что, разумеется, не все в нее вошедшее достигает одного и того же высокого уровня, несмотря на то, что известный инфантилизм, простительный и даже трогательный в юношеских писаниях, иногда появляется и в более поздних. Но и в лучших вещах, и в относительно проходных - везде есть живой трепет, живое дыхание.
      Можно не интересоваться той или иной рецензируемой книгой - невозможно остаться незаинтересованным к тому, как Манук ее читает. Можно не любить того или иного автора, на чтении которого Манук строит какое-либо эссе, - невозможно не увлечься тем, как он этого автора читает. И читает не когда-то (не тогда, когда был жив и писал), но здесь и сейчас.
      Его статьи и рецензии не оставались всего лишь достоянием выцветающих страниц «вчерашней» или «запрошлогодней» газеты. Эта живучесть его лучших (т.е. многих) текстов, особенно того, что он писал о поэзии, была мне очевидна и при его жизни, и сразу после смерти, в подтверждение чего приведу еще несколько слов из той же статьи 1997 г., откуда уже взяла автоцитату, тем более что в газете выпало начало предложения: «[Его статьи] о поэзии - живое прочтение живых стихов, он открыт навстречу и поэту, и читателю, он их сводит, как знакомят друг с другом своих почему-то раньше не познакомившихся друзей».
      Манук принадлежал к тем людям, у кого сегодняшняя зрелищная цивилизация не вытеснила чтение из главных дел жизни. Он умеет читать и тем самым - хотя он никого поучать не стремился - учит читать.
 
 


К оглавлению



Два крылышка.  Кристина Зейтунян-Белоус. Хищные дни. - Насекомые. Стихи. Париж, 2000. 35 ненум. с.

      Небольшой квадратик (размером примерно с конверт для дискетки), желтоватая обложка с авторским рисунком, лиловые, вручную разрезанные страницы - так выглядит сборник стихов парижской поэтессы, художницы, переводчицы Кристины Зейтунян-Белоус. И лучшие из стихов выглядят очень «по-парижски», потому что лучшие у нее - верлибры.
      В российских стиховедческих спорах о верлибре много лет не могут прийти к заключению: что же это такое? Я тем более не дам определения, но зачастую, на мой взгляд, то, что сами авторы тщатся написать верлибром, а стиховеды числят и запуганные читатели чтят по этой категории, - не что иное как «не стихи». Чтобы отличить стихи от «не стихов» (впрочем, это действительно и для всей прочей поэзии), остается лишь интуиция. Может быть, выделенные этой интуицией стихи - вместо сплошной безликой массы лжеверлибров - и позволят когда-нибудь стиховедам найти путь к определению.
      Вот два стихотворения Кристины Зейтунян-Белоус о бабочках.

      КАПУСТНИЦА

      Четыре белых лепестка:
      живой цветок капустный
      выпорхнул
      из головы
      прохожего
      бредущего
      вдоль дачной изгороди
      и в огород, -
      к своим!

      КРАПИВНИЦА

      Ковер-самолет
      из тысячи и одной ночи
      слегка севший
      после нежданной стирки
      летнего дождя.

      Естественная для художницы чистота рисунка - но рисунка в первую очередь словесного образа, а также рисунка синтаксического и, что важно в верлибре, рисунка следования стиха за стихом. В первом - два подлиннее, четыре коротких, один подлиннее, два коротких; цепочка в четыре коротких стиха «выпорхнул / из головы / прохожего / бредущего» - не метрическая, но, несомненно, ритмическая. Прислушавшись и присмотревшись (верлибр очень важно не только слушать ушами, но и читать глазами), слышишь и видишь пульсирование неметрического ритма во всем стихотворении. Ритм бредущего прохожего скрещен с ритмом выпорхнувшей бабочки, так что и прохожему достается порхание, и бабочке - замедленность. Второе стихотворение проще: развернутый на пять стихов образ, где границы стихов совпадают с синтаксическими. Если в первом все решает движение, то здесь как будто моментальный снимок, остановка движения, потому-то все пять стихов примерно одинаковой длины и ложатся друг за другом без конфликта и напряженности. (Однако заметим, что графически каждое из них - одно крылышко бабочки.)
      Впрочем, среди лучших стихотворений Кристины Зейтунян-Белоус встречаются и стихи вполне «классической» складки. Приведу напоследок одно из них.

      ЧАЙКИ

      Чайка белая
      плывет, пышнотелая,
      по мягкой равнине
      утихших теней.

      Чайка красная
      хохочет, горластая,
      над синей могилой
      морских кораблей.

      Чайка черная
      летит, обреченная,
      в багровую прорубь
      минувших дней.

      И здесь несомненный опыт художницы переплавлен в словесность: цвет - в слово, зримый образ - в поэтический. Тонический двухударный стих с повторением ударной анакрузы в каждом первом стихе и безударной в трех других - не демонстрация мастерства, а точно найденное соответствие тому, что говорит это стихотворение о чайках, об авторе и нас самих, внезапно увидевших этих чаек и мир вокруг.
 

      «Русская мысль» №4329, 3 авг. 2000
 
 
 


К оглавлению



ЗОНА. Зона. Стихи. Сост. Н.Домовитов. Пермь, Пермское кн. изд-во, 1990. 356 с.

      Это один из первых на советской почве - и, может быть, на чересчур советской, не только географически - опытов составления книги стихов поэтов, погибших или отсидевших свое в ГУЛАГе. Составитель сборника Николай Домовитов (сам себя представивший на страницах сборника, пожалуй, несоразмерно широко), безусловно, одушевлялся благородной целью: издать «произведения поэтов, ставших жертвами чудовищного произвола». Однако совершенно очевидно, что у составителя не было ясных принципов отбора - как имен, так и стихотворений каждого поэта.
      В отношении имен (их в сборнике 28), в общем, господствует принцип, выраженный в предисловии составителя:

      «С особой жестокостью каток сталинских репрессий прошелся по рядам советских писателей".

      За пределы «сталинских репрессий» составитель выходит только в случае Юлия Даниэля (отчасти - Анны Барковой, которая сидела и при Сталине, и при Хрущеве, а вышла в 65-м, в год ареста Даниэля); за пределы же «советских писателей» - лишь несколько чаще. Между тем, за последние 35 лет (считая от XX съезда) русские поэты, никогда не имевшие отношения ни к каким советским писательским организациям, продолжали не только сидеть, но и погибать - в тюрьмах и лагерях, как Валентин Соколов (Зэка) и Юрий Галансков, безвременной послелагерной смертью, как Илья Габай или Вадим Делоне. Возразят, что это-де не вершины поэзии, но тем более трудно считать «вершинами» очень многих авторов сборника (того же Анатолия Жигулина, стихам которого уделена восьмая - ! - часть объема книги).
      Пристрастие к «советской» поэзии приводит на страницы сборника такие классические образцы соцреализма, как бодряческая «Песня о встречном» Бориса Корнилова или «Хорошая девочка Лида» Ярослава Смелякова, выглядящие в таком сборнике неуместно. У Наума Коржавина и то составитель ухитрился найти лишь такое сочинение, в котором поэт пишет хоть о лагерях, но почти с правильной партийной позиция.
      В общем, с какой точки зрения ни поглядеть (зэка, поэта, читателя), сборник удовлетворения не приносит.
 

      «Континент» №69, 1991
 
 


К оглавлению



Михаил Красильников - один из...  «Даугава», 2001, №6, ноябрь-декабрь. Раздел «MEMORIA as LITTERIS» (с.57-145)

      В сборнике «Самиздат века» целую группу ленинградских поэтов, начинавших в ранние 50-е, назвали «кругом Красильникова». Принадлежавший к этому «кругу» Владимир Уфлянд называет его «филологической школой». С горьким запозданием, но справедливость торжествует. Уже не разрозненные публикации в периодике и антологиях - в прошлом году в Петербурге, в издательстве Буковского, вышли три книги четырех скончавшихся в 80-90-е поэтов этого круга, кружка или дружеской компании: Юрий Михайлов, Михаил Красильников. Старшие авторы филологической школы; Сергей Кулле. Верлибры; Александр Кондратов. Стихи тех лет.

      «Неправильно думают, что все началось в 1953 или даже в 1956 году, - пишет один из младших участников того же круга Лев Лосев в статье «Тулупы мы». - (...) Самиздат - и явление, и само слово - появился в сороковые годы. Всегда находились поэты и художники достаточно молодые, пьющие или сумасшедшие (или все это вместе), чтобы пренебрегать опасностью и резвиться лагерной бездны на краю".

      Этот круг начинающих стихотворцев ориентировался на футуризм: через превознесенного советской властью Маяковского, как пишет Лосев, «можно было проникнуть к футуризму, к Хлебникову, к главному стволу». Большая подборка приведенных в «Даугаве» стихов Красильникова свидетельствует, что в отличие, например, от того же Лосева («через будетлянство и кубофутуризм добраться до Ахматовой и Мандельштама») он своей установке на футуризм и на его последователя, раннего Заболоцкого, в основном оставался верен (пока вовсе не перестал писать стихи: в «Даугаве» последние датируются мартом 1963-го).
      Первая публикация стихов Михаила Красильникова состоялась в сборнике «Пятиречие» - два выпуска, изданных в 1958 и мае 1959 г., тираж один экземпляр, адрес издания: Мордовская АССР, ст. Потьма, пос. Явас, п/я 385/14.

      А где-то по соседству Мокша
      Стремилась превратиться в Волгу.

      Как занесло Красильникова в Явас - в так хорошо нам когда-то известный, а новым поколениям, слава Богу, неизвестный почтовый ящик 385, означавший куст политических лагерей (14 - номер лагпункта)? Тут придется сказать еще об одном виде... искусства? жизнетворчества? - который в те годы еще не имел названия, но существовал, хотя практиковался немногими (зато был свойственен как раз русским футуристам начала века). Теперь это называется хеппенинг.
      В «Комсомольской правде» от 11 декабря 1952 г. появилась статья специальных корреспондентов из Ленинграда «Трое с гусиными перьями», начинавшаяся так:

      «В аудиторию входят трое юношей. На них длинные, до колен, рубахи, посконные брюки, в руках лукошки. Стараясь привлечь всеобщее внимание, они усаживаются за стол и достают... гусиные перья.
      - Какая глупая комедия! - негодуют заполнившие аудиторию студенты. (Негодование оставим на совести авторов статьи. - НГ)
      А ряженые, явно стараясь быть у всех на виду, пробираются поближе к кафедре, вынимают из лукошек деревянные плошки, разливают бутылку кваса и начинают попивать его, напевая «Лучинушку»...
      Что это? Когда и где происходило? Не далее, как первого декабря этого года на филологическом факультете Ленинградского университета во время чтения лекции по русскому языку. Разыграли эту дикую сцену студенты второго курса Михайлов, Кондратов и Красильников".

      (Кондратов - не вышеупомянутый Александр, тогда еще школьник, а его старший брат Эдуард).
      Описание того же эпизода у Лосева, который поступил в университет только в 1954 г., в деталях расходится со статьей в «Комсомолке»:

      «...наряженные в сапоги и рубахи навыпуск ...пришли в университет и, усевшись на пол в кружок в перерыве между лекциями, хлебали квасную тюрю из общей миски деревянными ложками, распевая подходящие к случаю стихи Хлебникова и как бы осуществляя панславянскую хлебниковскую утопию".

      Безусловно, мемуарист не раз слышал - может быть, слегка мифологизированные - рассказы участников этого хеппенинга, но мифология мифологией, а главное, «хлебниковское», не отмеченное корреспондентами, он отаметил правильно и назвал это «футуристической демонстрацией». (Вадим Крейд приводит многие другие, более мелкие случаи из жизни этой компании, вроде конкурса на то, кто больше выпьет стаканов киселя в университетской столовой, и называет эту их постоянную игру «футуристическим театром для себя».)
      Участники «футуристической демонстрации» удержались «лагерной бездны на краю», отделавшись исключением из комсомола и из университета. Новый хеппенинг занес Красильникова за край бездны, и он стал чуть ли не первым арестованным по ст.58-10 после доклада Хрущева на ХХ съезде. Дело его было громким, отзвуки его донеслись и к нам в Москву: рассказывали, что Миха Красильников (так я на всю жизнь и запомнила «Миха», хоть никогда его не видела) на демонстрации 7 ноября шел в колонне и выкрикивал... тут сведения о том, что именно он выкрикивал, расходились, как расходятся до сих пор, и ясности не вносят ни приговор по делу Красильникова, ни интервью мемориальца Софьи Чуркиной с ним, взятое в 1991 году. Во всяком случае - то, что следствию легко было обозначить термином «лозунги антисоветского содержания».
      Вадим Крейд:

      «...Мишу взяли - то ли за «свободную Латвию» (он был из Риги), то ли за «свободную Венгрию» (год венгерских событий)".

      В Москве, помню, настаивали именно на Венгрии, и она действительно возвращается почти во всех рассказах.
      Гозиас:

      «...Красильникова повязали на демонстрации, когда он кричал: «долой власть Булганина и Хрущева!»"

      Лосев:

      «Он шел среди знамен и портретов и вопил: «Свободу Венгрии!» и «Утопить Насера в Суэцком канале!» и еще что-то в этот роде".

      Никита Кривошеин (солагерник Красильникова):

      «Приговором было установлено, что, влившись в колонну демонстрантов в момент прохождения перед трибунами, М.М.Красильников (...) стал подряд выкрикивать:
      ДА ЗДРАВСТВУЕТ СВОБОДНАЯ РОССИЯ!
      ДА ЗДРАВСТВУЕТ СВОБОДНАЯ ЛАТВИЯ!
      ДОЛОЙ ХРУЩЕВА И КОММУНИСТОВ!
      БЕН-ГУРИОНА В НИЛ!"

      На самом деле в приговоре ничего такого не сказано:

      «...выкрикивал лозунги антисоветского содержания, направленные против Советского строя и одного из руководителей Советского государства".

      Эта же формулировка повторяется и в описательной части приговора. Только в секретной сводке, направленной 7 ноября министру внутренних дел, говорится, что

      «...4 студента (...) во время демонстрации выкрикивали антисоветские лозунги «Долой Советскую власть, да здравствует свободная Россия»".

      Сам Красильников в интервью:

      «Ой, кричал ужасные вещи. Долой коммунизм! Долой советскую власть! Долой Хрущева! Долой партийную клику! Да здравствует свободная Россия! Да здравствует свободная Венгрия! Да здравствует свободная Латвия!"

      А интервьюер приводит еще сведения из надзорного производства прокуратуры и - самые интересные - из книги Владимира Уфлянда «Если Бог пошлет мне читателей...»:

      ««Да здравствует кровавая клика Тито-Ранковича! Да здравствует кровавая клика Имре Надя!»"

      И в этом не было бы ничего удивительного: Вадим Крейд вспоминает, например, записи, которые «Красильников со всегдашними спутниками» делали на выставке Кончаловского в Академии Художеств (1956):

      «Мы, цвет ленинградского пролетариата, посетили выставку Кончаловского, чуждую духу социалистического реализма, и выражаем наше рабочее недоумение, что такое безыдейное, с позволения сказать, искусство еще живет в наших рядах"

      - и т.д. (мемуарист оговаривает, что это не цитата наизусть, но «верен дух, а не буква»).
      Может быть, ближе всего передает атмосферу красильниковской демонстрации Алексей Волосников, рижанин, учившийся тогда в Ленинграде. Кроме секретной сводки, лишь от него мы узнаём, что Красильников был не один (и все описание далеко от того, как это было воспринято в нашей серьезной Москве: герой-одиночка в рядах официальной демонстрации - и в некоторых вариантах даже не с выкриками, а с плакатом). Рассказ Волосникова, видимо, основан на свежих в ту пору свидетельствах соучастников Красильникова, рижан, отделавшихся исключением из вузов и возвращением в Ригу:

      «М.К. двигался в колонне с примкнувшими рижанами, которые тоже учились в Питере: Карл Лаува - он занимался в университет скандинавскими языками, Саша Китаенко из Геологического, кажется, еще кто-то из рижан. Немного «разогревшись» во время длительного стояния на Невском, студенты начали валять дурака. Они переворачивали двуручные лозунги и, скача по лужам, словно неводом, ловили девчонок. С визгом в ужасе разбегались маленькие китаяночки, призывая тут же на месте провести «летучку» и отмежеваться от не на шутку развеселившихся русских «братьев». Тут кто-то из компании М.К. зычно провозгласил: «Да здравствует свободолюбивое китайское студенчество!!!» - летучку как ветром сдуло. Затем сам М.К. гаркнул: «Да здравствует Хрущев - министр сельского хозяйства!» И все вместе: «Да здравствует свободная Латвия!»
      Этого уже было достаточно, чтобы завести дело, однако на этих лозунгах не остановились. Прокричали здравицу свободной Венгрии. (...)
      Тут же все молниеносно были запиханы в машину".

      Может быть, все-таки стоит говорить о присущем Михаилу Красильникову (и в большей или меньшей степени многим из его «круга») стихийном жизнетворчестве, куда входят и стихи, и хеппенинги (только не в нынешнем, совершенно извращенном смысле, когда хеппенинг - «то, что случилось», случайное и стихийное, - старательно, утомительно и долго готовят и выставляют, и уж, конечно, при этом не «пренебрегают опасностью» и не «валяют дурака»). Отношением к жизни как к стихии, в которую ты вкрапляешь свое умышленно случайное и плывешь не по течению, а в произведенном тобою вихре, замечателен и этот человек, и его «круг».
      В заключение хочу сделать лишь одно замечание. Предваривший вступительной заметкой эту большую и хорошо подготовленную публикацию в «Даугаве» Борис Равдин (студент уже не 50-х, а 60-х), по-моему, совсем напрасно растратил пыл на защиту «вечных шестидесятников», считая таковым Красильникова. Как сказал однажды Бродский (на семь лет младше Красильникова, но начинавший в том же Ленинграде в 50-е), «мы - поколение 56-го года» (замечу, что к тому же поколению относят себя, например, еще младшие Владимир Буковский и Габриэль Суперфин, сказавший мне когда-то: «Мне было 13 лет, но я чувствовал - как вы»). Дата ареста Красильникова - лишь формальное подтверждение его принадлежности к этому поколению.

      «Русская мысль» №4401, 21 марта 2002
 
 
 


К оглавлению



Несколько странной кажется мне и главная мысль поэмы...». Александр Кушнер. Аполлон в снегу. Заметки на полях. Л., «Советский писатель», 1991.

      Мне сначала рассказали про эту книжку, на память приводя из нее отдельные места, и я почти не поверила, заподозрив своих «информантов» в преувеличениях по отношению к нелюбимому поэту. Будучи и сама далеко не поклонницей стихов Александра Кушнера, я все-таки полагала, что его литературоведческая или литературно-критическая «проза» (если хотите, «эссеистика» - словом «статьи» писатели нынче брезгуют) должна обладать свойством, которое обычно называют «культурностью». В покойном Ленинграде это свойство, в стихах совсем не обязательное, выросло в сверхценную идею, и, наверно, поэтому в сильно опустевшем городе Кушнер занял место «первого поэта». Но в конце концов - кому что нравится. Однако та же «культурность», более пристойная первому ученику, отнюдь не помешает, когда пишешь о литературе, а не творишь оную.
      Так вот, когда я взяла в руки книгу «Аполлон в снегу» и стала читать тексты «в подлиннике», то обнаружила, что слышанные мною пересказы лишь слабо передают этот подлинник. Так что и здесь приведу подлинные выдержки, весьма выборочные - те, что меня особенно затронули.
      Больше всего от Кушнера досталось Мандельштаму. Помню, Надежда Яковлевна (которой, между прочим, автор приписывает «одержимость монархической идеей» на том основании, что-де «о царе говорилось не иначе как о государе императоре») как-то сказала о жене одного здравствующего писателя: «Я-то всегда знала, что Оська - дурак, а она про своего еще не знает». Даже если принять, что это говорилось в самом буквальном смысле (в чем, зная склонность Н.Я. к эпатажу, стоит усомниться) и имелись в виду два конкретных «дурака», а не, скажем, обязанность поэзии быть «глуповатой», не вижу оснований для того, чтобы Осип Мандельштам от кого бы то ни было посмертно выслушивал назидания, да еще и основанные на неграмотном прочтении его стихов:

      «Нежелание участвовать во всей этой свалке, реакция нормального человека на нечеловеческие требования и обстоятельства - вот тема стихов «За гремучую доблесть грядущих веков...». Себя поэт ощущает жертвой истории: «Я лишился и чаши на пире отцов, и веселья и чести своей». Надо сказать, что никакого особого пира и веселья в прошлом тоже не было. «Мы - дети страшных лет России», - сказал Блок о своем поколении. Пировали биржевые маклеры, разбогатевшие на войне акционеры и погромщики-патриоты, да и те с надрывом. Для Мандельштама чаши на этом пире приготовлено не было, это аберрация 1931 года.
      Последняя строка у Мандельштама - и вовсе «неразумная»: «Потому что не волк я по крови своей И меня только равный убьет». Что это значит, понять невозможно. Если ты не волк, если волкодав ошибается, следовательно, ты, если оставаться в пределах животной терминологии, скорее всего - овца. Но какая же овца убьет другую овцу? А если вернуться к человечеству, то ты - человек, но какой же другой человек, какой же равный тебя убьет и зачем убивать? Тут начинается какая-то путаница, на миг появляется тень Дантеса, чтобы тут же за нелепостью с позором провалиться.
      Мне кажется, это просто неудачная строка и ее должна бы заменить другая, приведенная в вашингтонском издании в комментариях..."

      Концепция статьи ««Попробуйте меня от века оторвать..."», откуда взяты вышеприведенные цитаты, сама по себе не оскорбительна - разве что не нова: о том, как Мандельштам вспышками пытался искренне принять советскую действительность, писала еще Н.Я.Мандельштам. Другое дело, что автор делает из этого основной стержень поэзии и личности Мандельштама. Зависть и раздраженное непонимание прорываются сквозь плетение кружев общих мест. Оборонительные рефлексы советского поэта выливаются в изобличение:

      «Родись Мандельштам не в 1891-м, а в 1900 году - ничто не помешало бы ему, мальчику из еврейской семьи со средним достатком, стать советским поэтом в привычном смысле этого слова. Но он родился на десять лет раньше..."

      Одним словом, он «мал и низок, как мы». Или «мы», в данном случае, советские поэты, ничем его не ниже, просто он попал в благоприятные (прямо по мичуринской генетике) обстоятельства: родился на десять лет раньше.
      И на этом фоне - барабанное:

      «Поэзия Мандельштама - наша опора, наша надежда..."

      Что же касается Ахматовой, то в «культурных кругах» Ленинграда пиетет к ней обязывал. Восхищается ею Кушнер вполне достаточно, чтобы, сохраняя приличия, под конец статьи снисходительно покритиковать (поставленные в заголовок этой рецензии слова Кушнера относятся к «Поэме без героя».) Но главная шпилька достается ей косвенно - за дурной выбор круга знакомств.
      На одной из бесчисленных ахматовских конференций 89-го года одна дама сделала целый доклад о том, как Л.Я.Гинзбург привела к Ахматовой группу своих учеников - молодых поэтов (Кушнера и автора доклада в том числе), которые Анне Андреевне очень понравились и с которыми она очень хотела бы видеться почаще, и как потом другие молодые поэты, «окружавшие» в то время Ахматову, оказали на нее зловредное влияние, так что она больше не посмела приглашать тех, первых молодых поэтов.
      Кушнер менее простодушен и более аккуратен: был несколько раз, говорил, читал свои стихи, слушал ее стихи, «таких посещений могло быть и больше, она приглашала меня и, кажется, была несколько удивлена тем, что я редко пользовался этой возможностью». Потом наступает «эта беда, эта смерть, пережитая нами как личная драма», но почему-то самым ярким переживанием Кушнера оказывается следующее:

      «Есть фотография: молодые поэты маленькой толпой сгрудились над гробом Ахматовой. Скорбь, что называется, написана на лицах. «Настоящую нежность не спутаешь ни с чем, и она - тиха». Тем более - настоящее горе. Увы, о том, что фотографироваться рядом с умершей - сомнительное занятие, им никто из старших не сказал, а сами они, по невоспитанности души, еще не знали".

      Одному из «фотографировавшихся рядом с умершей» Кушнер посвящает отдельную статью («О Бродском», 1987), одну из «Заметок на полях» (1987), абзац о бескомпромиссности в статье «Противостояние» (1989) и вставку 1987 года в одну из более ранних статей. В нескольких интервью после Нобелевской премии Бродский называл Кушнера среди «учителей» и тем словно бы сделал его своим должником. Страсть Бродского сочинять себе учителей хорошо спародировал Владимир Уфлянд в рассказике «От поэта к мифу» («РМ» №3780, затем в сборнике «Иосиф Бродский размером подлинника»). В том же сборнике помещена подборка стихов Кушнера (за много лет), посвященных Бродскому. В них нагляднее, чем в статьях, прослеживается вся мучительность отношения «старшего» поэта к «младшему»; в прозе сальериевская нота уходит в подстрочную сноску и в подтекст, но я обещала на подтекст не ссылаться.
      Вспомним, однако, текст, выше уже приведенный: вопреки мичуринской генетике, Бродский, тоже «мальчик из еврейской семьи со средним достатком» (toutes proportions gardйes), родившийся не на «десять лет раньше», а на сорок - позже, все-таки не стал «советским поэтом в привычном смысле слова». Как такое пережить?! Пережить нельзя - найти девальвирующее истолкование можно:

      «...И.Бродский с самого начала пошел на прямой конфликт с требованиями государства, Это была романтическая модель поведения поэта в мире (...) Был и другой способ обретения творческой независимости (...) противостоящий ему [Левиафану] человек оказывается не снаружи, а в чреве чудовища, внутри системы. Не следует думать, что этот образ жизни намного легче..."

      Наверное, не следует. Но следует ли сводить «прямой конфликт с требованиями государства» к «романтической модели поведения поэта в мире»? Не самооправдание ли это?
 

      «Русская мысль» №3950, 16 окт. 1992
 
 


К оглавлению



«Это плакало сердце России..». Семен Липкин. Воля. Анн Арбор, «Ардис», 1981.

      Писатель, если только он
      Волна, а океан - Россия,
      Не может быть не возмущен,
      Когда возмущена стихия.

      Вроде бы все и правильно, а чего-то не хватает, и остается гражданское стихотворение, призывающее к новым, опять-таки гражданским произведениям. И остается указующий перст:

      ...Еще стыдней в годину горя
      Красу небес, долин и моря
      И ласку милой воспевать.

      Опять все правильно, да только в том разве дело: возмущен - не возмущен, стыдно - не стыдно... В том веке, быть может, только Гейне, и то не в стихах, где гражданское и личное у него непроницаемо разделены, а в прозаических своих набросках угадал точно: «Мир расколот - и трещина прошла сквозь сердце поэта»*.
      Семен Липкин - один из поэтов нашего времени, сквозь чье сердце прошла трещина трагической истории России. Гулаговская тема звучит в его поэзии с 50-х годов - иногда как тема в обычном смысле, как сюжет стихотворения или поэмы, но чаще как то, что называется темой в музыке, что пронизывает любой сюжет, вплоть до пейзажа. В 56-м году Семен Липкин написал стихотворение «Пепел» - всего лишь о том, как жгут осенью листья. Но эта «картинка» кончается словами:

      Неужели вот так же я лягу,
      Пепел осени, лагерный сор?

      И то же повторяется годом позже в стихотворении «Ваш спутник»:

      Разобьюсь в космическом пространстве,
      Распылюсь, как лагерная пыль.

      Семен Липкин сам не испытал лагерей. В те годы, когда написаны эти стихи, он был процветающим переводчиком, благополучным членом Союза писателей, однако, в отличие от многих, это внешнее благополучие не убило в нем подлинного поэта, нутром ощущающего сопричастность общей судьбы, чувствующего себя «лагерным сором», «лагерной пылью». Именно это позволило ему сделать не декларативными, а пронзительно личными строчки:

      Это плакало сердце России -
      Пятьдесят восьмая статья.

      Быть может, трагедию, которая человека обошла - а могла не обойти, поэт переживает еще сильнее. Не попавший в число тех шести миллионов евреев, что погибли в нацистских концлагерях, Семен Липкин пишет от имени каждого из них, но прежде всего от своего:

      А я шептал: «Меня сожгли.
      Как мне добраться до Одессы?»

      Душа поэта навеки поранена колючей проволокой черных и красных концлагерей, и само тело представляется лишь «государственной тюрьмой» для души:

      В предварительном заключенье
      Умирает моя душа.

      И мысль о том, что значит хорошо умереть, у прошедшего всю войну с боями Семена Липкина приводит на ум не смерть на поле битвы:

      Может быть, я умру хорошо и убьют меня вдруг
      Посредине запретки.

      Ища истоки этой способности почувствовать чужую судьбу как свою, мы находим прямое свидетельство в поэме Липкина «Литературное воспоминание»:

      Велели гостю нашему одеться
      И молча увели... Одесса, детство

      И выстрел в том холодном феврале.
      Мы выбежали в ночь. А на земле

      Он у ворот лежал. Пришел Никита,
      Заика-дворник. Бормоча сердито,

      Он зажигалкой осветил пальто.
      А кто в пальто? А что в пальто? Ничто.

      Густела кровь на котиковой шали
      И ничего глаза не выражали.

      Родная, смерть я видел на войне,
      А случай был, стрелять пришлось и мне.

      Но дворник что-то мне всю жизнь бормочет,
      Та смерть во мне - и умереть не хочет.

      Быть может, эта в детстве увиденная смерть, которая не хочет умереть, и дала поэту то особое зрение, при котором, увидев степь, внезапно открывшуюся в тайге, он поражается ее несходству с вольными степями Кавказа:

      Здесь все четыре стороны -
      Четыре севера, четыре зоны,
      Четыре бездны, где гниют законы,
      Четыре каторжных стены.

      И в том же стихотворении «Тайга» Липкин неожиданным сравнением - речь-то идет о лесоповале - связывает в один узел те лагеря и эти:

      И падают деревья, как евреи,
      А каждый ров - как Бабий Яр...

      И неслучайно явление Бога Моисею - или самому поэту?-Семен Липкин описывает через концлагерные реалии.
      Быть может, сосредоточившись на лагерном мотиве в поэзии Семена Липкина, я сказала о ней слишком мало. Лишь упоминанием стихотворения «Моисей» затронула я важный аспект и творчества, и личности поэта - его глубокое обращение к вере предков, к вере собственного детства.
      Но все равно - сколько ни рассказывай, ни цитируй - поэта не объяснишь, стихи надо читать. Дай Бог книге Семена Липкина скорей достичь своих читателей на родине, дай ей Бог неленивых читателей здесь.
 

      «Русская мысль» №3383, 22 окт. 1981

      * Вряд ли и для краснослова Гейне это было больше, чем высокопарная фраза, - в нынешнем веке она и по нему ударила своей реальностью: один из пунктов перехода из Западного Берлина в Восточный, через кровоточащую трещину Стены, называется «Chekpoint Heinrich Heine».
 
 


К оглавлению



Мы в восторге от доктора Лира. Эдвард Лир. Книга бессмыслиц. Рисунки автора. Перевод с английского Марка Фрейдкина. [Предисловие Н.Демуровой]. М., «Рудомино», 1992.256 с. 10 000 экз.

      «Мы в восторге от доктора Лира», - признаёмся мы, русские читатели, вот уж лет тридцать словами маршаковского перевода его же, доктора Лира, стихов. Переведенная Марком Фрейдкиным «Книга бессмыслиц» сильно расширяет поле наших восторгов. Она включает собственно «Книгу бессмыслиц», «Сто бессмысленных рисунков и стишков» и «Бессмысленную азбуку». Одним словом, чепуха, чепуха, чепуховина...
      Смешно было бы сто с лишним лет спустя расхваливать английского классика, поэтому ничего не остается, как хвалить переводчика. Его задачу можно было бы счесть легкой: кроме азбуки, обе книги бессмыслиц состоят из «лимриков» (или «лимериков»), в которых важно не конкретное содержание, а одна и та же стихотворная форма. Каждый раз она веселит читателя однозвучными и разнообразными приключениями дамы, или джентльмена, или старика «из» (иногда «в») - далее следует географическое название, на которое нанизывается что угодно. И переводчику, можно подумать, остается тоже нанизывать что угодно, не чересчур взирая на то, что там написал доктор Лир о свойствах, качествах и подвигах оных леди, джентльменов и старцев. Вышивать по канве. Ну, хоть так, например (сочиняем на ходу):

      Переводчик стихов из Парижа
      Пекся о сохраненьи престижа.
      Не желая быть в массе,
      Разъезжал на Пегасе
      По просторным бульварам Парижа.

      Но то-то и оно, что переводить книги лировских бессмыслиц «не взирая», «не глядя» нельзя: каждый лим(е)рик - подпись к картинке, нарисованной самим поэтом. Уж если на рисунке джентльмен сидит на пальме, то туда ему дорога и в переводе:

      Скрупулительный джентльмен из Фила
      Вел себя непонятно, но мило.
      Он взбирался на пальму
      И, сколь можно, детально
      Изучал все окрестности Фила.

      «Скрупулительный» - один из эпитетов, изобретаемых переводчиком по лировскому образцу, вроде «супостыдной леди из Влошек» (так и мы могли бы заменить «переводчика стихов» «супостыдным - а то и супостылым - поэтом»). Воистину «скрупулительно» Марк Фрейдкин следует не только строфическому рисунку лимерика, но и конкретному рисунку, изображающему леди, джентльмена, старца... И вот престарелая леди на рисунке и в стихах машет опахалом над курами, нехороший старик сидит в колодках, молодая особа пыль сметает метелкою с лиры и т.д. Поверьте, не так-то легко дать достаточно точный и адекватно забавный перевод на расстоянии всего пяти строчек. А плюс - еще всяческие финты:

      Элегантный старик из Апулии
      Пристрастился вставать на ходулии.
      А чтоб лучше ходилии,
      Он нарциссы и лилии
      Всякий раз нацеплял на ходулии.

      Или очень приятный пример чисто русского остроумия:

      Бестолковая леди из Меца
      Все твердила: «Куда бы мне деться?»
      Ей сказали куда,
      Но решила туда
      Не ходить эта леди из Меца.

      Вдобавок книжка издана изящно, малым (но не удручающе микро-) форматом, в твердой обложке и суперобложке (обе украшены рисунками Эдварда Лира).
 

      «Русская мысль» №3988, 16 июля 1993
 
 
 
 


К оглавлению



«...только рифмы не отдам» Лев Лосев. Собранное. Стихи. Проза. Екатеринбург, «У-Фактория», 2000. 623 с.

      Тем, кто, как я, прочел все книги стихов Льва Лосева по отдельности, да и не раз, вдоль и поперек, скажу: начните читать это «Собранное» с конца, с раздела «Меандр. Из книги», где помещены рассыпанные прежде по периодике мемуары и очерки (так, например, я из них раньше знала только текст о Глазкове). Потом можно вернуться назад, к изданной еще в конце 70-х книге «Жратва. Закрытый распределитель», с новым предисловием, в заключение которого сказано:

      «Я заглянул в старую книжечку с двумя названиями, и мне показалось, что с текстами произошла метаморфоза - они перестали быть устарелыми, они стали историческими свидетельствами нашего убогого прошлого".

      И дайте эти тексты почитать своим детям или внукам, не зазнавшим этого прошлого: может, что-нибудь поймут.
      Каков же будет следующий шаг? А мы его, собственно, уже сделали, полезши в оглавление. Чего в книге нет? Нет замечательных статей Лосева из старого «Континента» - о «Поэме без героя», например, или о прозе Солженицына. Из статей последних лет - о Солженицыне и Бродском, статьи, прозвучавшей радостным диссонансом в хоре оголтелых нападок на прозаика, который, мол, полез не в свое дело. Нет и «профессорской» (хотя далеко не всегда «академической») части творчества Льва Лосева. Остается надеяться, что автор соберется с силами, чтобы собрать и это несобранное в новое «Собранное», и что в умной русской провинции найдется та же или какая другая фактория, чтобы выпустить том (да и один ли?) его литературоведения и литературной критики.
      Но... - как любит говорить русская литература: но мимо, мимо!.. Все-таки кто главнее? Не профессор Лосев, не литературовед, не мемуарист, а поэт, стихотворец. Тут, однако, вернусь к одной из его статей, причем не к какой-нибудь, а к той самой «Тулупы мы», которую я уже цитировала в прошлом номере «РМ» в связи с ее публикацией в красильниковском выпуске журнала «Даугава».

      «Это, в общем, удачно сложилось, - пишет Лосев, - что тов. Сталин назвал Маяковского «лучшим, талантливейшим...». Если бы в 1930 году застрелилась Ахматова, и к власти затем пришел бы Бухарин, и А.А. была бы названа «лучшей, талантливейшей поэтессой нашей советской эпохи»: станция метро «Ахматовская» (мозаика с сероглазыми королями), танкер «Ахматова»*, переиздания вплоть до «Библиотеки пионера и школьника» - это был бы более трудный путь для выживания культуры".

      Прямо вслед за этим и идут приведенные мною в прошлый раз слова о том, что «лучше через будетлянство и кубофутуризм добраться до Ахматовой и Мандельштама».

      «Итак, - подводит Лосев итог, - от Маяковского шли к Хлебникову и Крученых, а затем назад уже через Заболоцкого и обэриутов, т.е. приобщаясь к наивысшей иронии и философичности, какая только существовала в русской культуре".

      Вот, может быть, почему Лев Лосев, с одной стороны, не похож ни на Мандельштама или Ахматову (как резко непохож и на горячо любимого Бродского), а с другой - в своей иронии куда как далек от современной, часто прямо бессовестной иронической «дешевки». Вот почему он не боится ни лирической, ни иронической, ни философической, ни гражданской поэзии - да и редко их разделяет. Приведу как образчик целиком два стихотворения из цикла «Баня». Первое (первое и в цикле) - «Из мыльни в предбанник»:

      Из тепла только банное помню тепло,
      из стекла только зимнее помню стекло -
      посинело оно, запотело.
      Помню грохот и хохот и русский народ,
      да мочалкой над шайкою кто-нибудь трет
      всей страны одичалое тело.
      Там обрубок культуры повис, как культя.
      Инвалиды ввалились в предбанник галдя,
      друг о дружку трутся рубцами.
      Тот с осколочной раной, а тот с ножевой,
      и такой, видно, пьяны водой неживой,
      что ее не заесть огурцами.

      И следующее (пятое, заключительное в цикле) - «Парилка»:

      Поддавай, поддавай, кочегар!
      А ведь я и не знал до сих пор,
      что душа - действительно пар,
      и она уходит из пор,
      ускользнет - только дверь отопри,
      в фортку облачком - был таков.
      Вознесешь меня? Вознесу.
      Плыть среди других облаков
      над собой, что шагает внизу
      с пузырями пивными внутри.

      В конце прошлого года интернетный «Русский журнал» провел опрос-анкету о любимых поэтах («назовите десять») среди поэтов же. На первых трех местах (по числу набранных голосов) оказались Сергей Гандлевский, Тимур Кибиров и Лев Лосев. Правда, организатор анкеты критик Курицын жаловался - цитирую по памяти, - что это-де уже устоявшиеся и уходящие ценности, а он предпочел бы видеть на первых местах Веру Павлову и еще кого-то совершенно мне неизвестного (по имени Шиш, по фамилии не помню). Но меня не смущает, что я в своей «десятке» (на самом деле - 13) имен назвала всех троих...
      Хорошо известны слова Бродского: «Мы думаем, что язык - инструмент поэта, а на самом деле поэт - инструмент языка». В том же виде или слегка видоизменяя, он повторял их в многочисленных интервью, так что многим сегодня это стало казаться штампом, банальностью, ergo устарелым, - но, кажется, ни разу прямо не сформулировал стихами. Это сделал Лев Лосев, и не потому, что теоретически согласен с Бродским, а зная из живой практики стихотворства:

      ...и, как еврейка казаку,
      мозг отдается языку.

      «Отдаваясь», однако, извлекает из него то, чего язык раньше не открывал, тая в недрах. Вот хотя бы приведенная «Парилка», где рифмующиеся «пор - пар - пор», а за ними и следующее, тоже на рифме, «отопри» вдруг становятся почти однокоренными словами.
      Так только ли наша причуда - эта русская рифма, за которую мы так держимся? Консервативный ли реликт отставшей от Запада поэзии? Архитектурное ли излишество? Или все-таки что-то другое? Мне кажется, в современной поэзии рифма становится все семантичней (все «смысловей») и все чаще делит с метафорой роль «сближения далековатых вещей». Сближения и/или резкого противопоставления:

      «Извини, что украла» - говорю я воровке;
      «обязуюсь не говорить о веревке», -
      говорю палачу.
      Вот, подванивая, низколобая проблядь
      Канта мне комментирует и Нагорную Проповедь.
      Я молчу.

      Чтоб взамен этой ражи, полей в клопоморе
      вновь бы Волга катилась в Каспийское море,
      вновь бы лошади ели овес,
      чтоб над родиной облако славы лучилось,
      чтоб хоть что-нибудь вышло бы, получилось.
      А язык не отсохнет авось.

      (Собственно, чтобы показать, что делает рифма, довольно было привести первую строфу, однако я не удержалась. Да и что ж это такое - цитировать не целиком? Исток без устья, река, в которую вступаешь все в одном и том же месте, а она ведь куда-то дотекает, в данном случае до мечты о разрушенных «банальных» устоях, до ахматовского «облака славы», впадая в это чисто лосевское устье: «А язык не отсохнет авось».)
      И даже одна из самых простых русских рифм «небе - хлебе» в стихотворении «Вид Петербурга» нагружается семантикой (пользуясь краткостью стихотворения, тоже приведу целиком):

      Повинуясь чугунной бабе, разверзаются хляби,
      но символом надежды сияет золото блях.
      Распускаются ангелы на золотых стеблях.
      А Фаворского света в небе,
      что жмыха в блокадном хлебе.

      В своем примечании к циклу стихов «Из Марка Стрэнда» Лосев пишет:

      «В звукосмысловом отношении современная поэзия на английском языке настолько отличается от русской, что я не вижу возможности точного перевода".

      И в своем «отклике» на стихи Стрэнда он явно (и справедливо) решил, что если на английский русские рифмованные метрические стихи «адекватно» переводятся верлибром, то столь же адекватным будет «перевод» американского верлибра русскими рифмованными метрическими стихами, - и результат оказался блестящ. Впрочем, и Лосеву - как всем нам, рифмоплетам - случается писать верлибры, но они поддержаны всем его «рифмоплетским» опытом.
      Вот, может быть, почему Лосев в одном из своих стихотворений и произнес вынесенные в заголовок этой статьи слова. И вот почему тем, кто раньше не читал его сборников стихотворений и возьмет в руки «Собранное», скажу: читайте с самого начала, со стихов, а уж потом все остальное.
 

      «Русская мысль» №4402, 28 марта 2002

      * Впрочем, в наше время у мурманского причала стоит корабль (кажется, сухогруз) «Анна Ахматова» - честное слово, видела фотографию в Интернете. - НГ
 
 


К оглавлению



Такая, значит, музыка Ирина Машинская. После эпиграфа. Нью-Йорк, «Слово-Word», 1996.

      О музыке, звучащей в стихах Ирины Машинской, пишут оба автора послесловий к книге, так что, заметив ее и я, ничего оригинального не открыла. Впрочем, прежде чем говорить о «музыке» Машинской, выражу недоумение: зачем к такой книжке пишутся послесловия? Ирина Машинская (как, кстати, и сказано в одном ее стихотворении) «уже большая», и ее читатель купит книжку немедленно, открыв на любой странице, а тот, кому это все до лампочки, не купится и на двадцать два послесловия. Хватило бы минимальных биографических данных на последней странице обложки - стихи же говорят за себя сами.
      Впрочем, подозреваю, что и Владимир Гандельсман, и Александр Сумеркин просто не утерпели и вставили в книгу то, что обычно публикуется после ее выхода: первый - рецензию, второй - развернутую статью. Очень им хотелось написать об этой книге раньше всех!
      А книжка скромная, даже смиренная: за двадцать лет стихотворства - чуть больше ста страниц, чуть меньше ста стихотворений. Не зная, что в этом: строгость авторской воли, исключившей все, что не дотягивало, или «низкая продуктивность» (отнюдь не дисквалифицирующая поэта), - не будем и гадать. Примем книгу «После эпиграфа» как она есть, в ее связности, складности, натуральности - во всем, что обычно не так-то хорошо складывается при упаковке стихов за полжизни, за всю ту часть жизни, когда автору доводилось бывать поэтом.
      И верно, на какой странице ни откроешь, захватывает совершенно особая музыка. «Что - при музыке? такая, значит, музыка», - говорится в стихотворении «После эпиграфа», давшем название всей книге. Владимир Гандельсман справедливо напоминает нам «неназванный, но очевидный эпиграф из Пастернака»: «При музыке?! - Но можно ли быть ближе...», - однако оставляет в стороне полемический характер использования обрывка пастернаковской строки. Какая же это, значит, музыка? А такая, что «после эпиграфа», «после Пастернака» и забираясь дальше в дебри русской поэзии - «после России», «после всего». Известный вопрос: можно ли писать стихи «после»?.. Да еще, к примеру, такие беззаботные:

      выйти замуж
      строить замок
      и смотреть с утра в оконце:
      будто око
      будто солнце
      будто зеркало оно
      будет так заведено

      - неприхотливо течет одно из ранних стихотворений Ирины Машинской, умышленно или неумышленно полудетское, даже графически имеющее форму человечка, а с учетом второй строфы - елочки. В этой второй строфе та же безмятежность:

      будет небо баловаться
      брейгель - с горочки кататься
      мать - грозить ему в окно
      («выйти замуж...»)

      И на этом внезапном, из русского снега родившемся шалуне-брейгеле и слегка переделанном Пушкине (пушкине?) стихотворение обрывается. Помилуйте, а где развитие? И «о чем» это? О чем этот незатейливый, короткий напев на идиллической дудочке? Что нарисовано на этой картинке? Что автор этим хотел сказать? На эти вопросы я отвечать не стану (хотя для себя, но не как критик, а как читатель, ответы знаю) - на них, я уверена, не пожелал бы ответить и автор: на самом деле, «о чем» стихи, «о чем» их музыка, знает только читатель, отзывающийся, откликающийся на стихи, на этот - в этом стихотворении - оборванный напев.
      Оборванность, недоговоренность нередки в стихах Машинской. Ей, похоже, претит закругленность, завершенность (что не мешает ясности стихов).

      Не хочется, - скажешь, - не слушай

      - говорится в конце одного из недавних стихотворений. Эти слова почти что можно объявить ее лозунгом, если бы понятие «лозунга» не было так чуждо поэтическому миру Ирины Машинской.
      Эти внезапные слова, неизвестно кем произнесенные и неизвестно к кому обращенные (подлежащим сказуемого «скажешь» может быть и настоящее 2-е л. ед. ч., и то же лицо, означающее неопределенно-личную форму, а может - и сам себя зовущий на «ты» автор), звучат обрывком разговора, о котором мы больше ничего не узнаём. Обрывчатость в разных ее видах - один из важнейших формообразующих элементов не одной лишь содержательной, но и музыкальной (если угодно, содержательно-музыкальной) стихии Машинской. И сама эта стихия - не столько чисто «музыкальная», несмотря на все - имеющие свой смысл, но одновременно и вводящие в заблуждение - отсылки к музыке во многих текстах и даже в заглавиях, сколько речевая, разговорная. Разговорную мелодику в русскую лирику на полных правах впервые ввела Ахматова, но у Машинской эта мелодика уже иная, «после Ахматовой», после всего нашего «не календарного двадцатого века».

      А что еще осталось? - а завязать узлы...
      («На дороге»)

      Это второе «а», диалоговое, жестовое (рукой махнуть) и в то же время интонационно тянущее глагол: «а-за-в’а-зааать...», порождает типичный - не только синтаксически, но и по звучанию - разговорный оборот. Даже «да», тоже вставленный в ямб «лишний» слог, не имело бы того эффекта: чересчур увесисто. А стихотворение продолжается:

      ...в две или три ладони вложить щепоть золы,
      и все, что там мелькалось, запрятать в зрачок
      и - в карман пятачок.

      Тут уж даже не в гласную-союз, как в первом стихе, а в знак препинания, в тире, вложена музыкально-речевая пауза, которая при выпяченной краткости последнего стиха удлиняет его, уравновешивает с тремя более длинными предшествующими, даже добавляет ему перевесу, не забыв и начального «и»: «иии - в карман...». Интересно, но и удивительно то, что пишет Сумеркин об авторском чтении стихов Машинской. Ему «кажется, чтобы в полной мере оценить стихи Машинской, обязательно надо хотя бы раз послушать, как она читает». Вне зависимости от того, что очень хотелось бы услышать ее чтение (вообще стихи, которые люблю, особенно люблю в авторском чтении), думаю, что «в полной мере оценить» их можно и просто читая: они написаны так, что читаются как по нотам, вдобавок «на голоса». Вот окончание того же стихотворения «На дороге»:

      Смысл божественный, в сумерках молоко.
      Ты не гневайся, туча, что глянула далеко.
      По лиловой дороге, кто знает...
      - Скажи ж ты мне, кто уезжает?

      Скажите ж вы мне, кто задает вопрос в последнем стихе? Поэт? Туча? Или кто-то третий? Это как подслушанные трамвайно-вагонные разговоры: без начала, без конца, а ух как интересно!

      какие тени!
      так то - вокзал!
      (что те сказали?
      что тот сказал?)
      («Пустая песенка»)

      Это наша поэтика, выраставшая в общественном транспорте, кстати, и тематически широко и разнообразно представленном у Машинской (вплоть до целиком «транспортных» стихотворений, таких, как «Трамвайная элегия», «Вид из поезда на закате» и еще несколько):

      Назад идешь, к метро, а я к трамваю,
      оглядываюсь - и ты оглядываешься.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Коплю, коплю тебя, моя радость, с собой везу тебя.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Вздрогнет в метро контролерша, как пограничник...
      («Шаболовка»)

      Трубили трамваи,
      боками качая,
      об обетованном депо...
      («Колыбельная с отгадкой»)

      В зеленом трюме метрополитена...
      («Под часами»)

      Спи, напротив сосед, спи, за вагоном вагон,
      спи, коммуналка-времянка,
      одеяла свисают, как флаги.
      Ты же - пыль на щеках освети, станционный огонь,
      медленных фонарей сквозь толщу осенней влаги.
      («Ночная остановка»)

      ...схватясь
      за поручень серебряный в десятках
      блестящих отпечатков, близоруко
      склонясь над вечной схемою метро
      (как будто это карта звезд)...
      («Пора вернуться к самому началу...»)

      Это уже американское, нью-йоркское метро (о котором также: «Поедешь вниз: метро, / поедешь вверх: светло...», а внизу-то, значит, темно!), но все равно тот же общественный транспорт, та же баюкающая или, прерывая дрему и грезы, встряхивающая на стыках песнь колес, те же обрывки разговоров, те же усталые лица. Пока я в конце 70-х не попала в нью-йоркское метро, я была уверена, что такие усталые лица поздно вечером, когда час пик прошел, толпа схлынула и лица поддаются разглядыванию, можно увидеть только в московском метро. Точно, как пишет Машинская:

      Такие вот резкие и нехоленые лица
      не встретишь в провинции, только в тюрьме да в столице.

      Но таковы же они и там, за океаном...

      ...дайте мне, пожалуйста,
      просто доползти до воскресенья,
      уж коли будет такое мне везенье.

      Чтоб всю ночь лило, а к утру - капало,
      и ни человека, ни вокабулы...
      («Не хочу»)

      Но зато как эта мучительная усталость большого города преодолевается - передается, потому и преодолевается - музыкой стиха. Замедленного, спотыкающегося (опять же с «лишними» противу размера слогами): «...уж коли будет мне такое везенье...», - как будто посреди стихов автор, откинув «поэтические» условности, заговорил прозой: как будто и не догадывается, что говорит - стихами. Таково отношение Ирины Машинской к слову, как будто необязательному, к синтаксису, как будто наполовину проглатываемому, к ритмическому узору, не вышитому, не вычеканенному, а пробормотанному:

      Потому и тащит за собой
      слово медленное как порожнюю баржу
      потому и бормоча свое гугу
      не посмеет «больше не могу»
      («Не растрачивай словасловаслова...»)

      Такая, значит, у нее музыка. Музыка «после музыки» - после звука и после тишины. Не «лучшие ноты на лучших местах», не «лучшие слова на лучших нотах» - музыка неровного дыхания, на которую и зазвучит отголосок у читателя стихов, т.е. по определению не спортсмена и не любителя бега трусцой, а человека тоже с неровным дыханием. И не надо жаловаться:

      Что в рифму гудеть нам, когда не слыхать отголоска?

      Слыхать. И на рифмы, о которых я уже не успеваю упомянуть, и на все остальное, «гудящее в рифму», и на самого гудящего в рифму поэта.
 

      «Русская мысль» №4182, 10 июля 1997
 
 
 
 


К оглавлению



«Речь - отчизна...».  Интервью в связи с выходом перевода «Поэтического трактата» Чеслава Милоша (Анн Арбор, «Ардис», 1982)

 

      - Мы публикуем в этом номере газеты отрывки из поэмы Чеслава Милоша «Поэтический трактат». Не могли бы вы прежде всего дать для наших читателей общую характеристику поэмы?
      - Я думаю, что характеристику «Трактата» следует начать с его композиции. Его четыре части - после краткого основополагающего вступления - это как бы четыре концентрические окружности, из которых каждая следующая шире предыдущей. Первая часть, «Прекрасная эпоха», - это «крохотный Краков», австрийская Галиция, манерная младопольская поэзия: «...тайное волненье / И легкий вздох, укрытый в многоточьях». Это времена накануне I Мировой войны, когда, по выражению Ахматовой, лишь «приближался не легендарный, настоящий двадцатый век». Вторая часть, «Столица», - Варшава, независимая Польша, славное и противоречивое в истории как Польши, так и ее поэзии «межвоенное двадцатилетие»; история раздвигается, набирает масштабности. Третья, «Дух истории», - уже в высшей степени «настоящий двадцатый век». Историко-хронологически - это Польша времен II Мировой войны и гитлеровской оккупации. Историко-литературно - это главным образом возврат к Мицкевичу (как всегда в тяжкие минуты возвращаешься мыслью к вершинам национальной культуры, чтобы и опираться на них, и отвергать, опровергать их). Но, может быть, главный аспект этой части - значительно более широкий, историософский: спор с Духом Истории, с торжествующей гегелевской диалектикой. И, наконец, четвертая часть - «Природа», заглавие, казалось бы, говорит само за себя: мы ожидаем бегства в Природу от Истории, но находим иное - встречу, сложный сплав Природы и Истории в человеке, который живет на рубеже обоих миров, принадлежит им обоим. «Ты скажешь - царство? Мы в него не входим, / Хоть и не можем выйти из него», - говорит Милош о животном царстве, о «саде природы». Призывая на помощь «историчность», «музу седого Геродота», он одновременно взывает к возможности (скорее, мечте) поселиться «в природе, пламенистой, как неон», где, «не разрезан, Геродот пылится». Историософия, которая в третьей части была скорее лишь спором, ожесточенным и почти безнадежным, с представлением о свободе как «осознанной необходимости», здесь, обвенчавшись с натурфилософией, не победив ее, но и не уступив, находит свою полноту. Но, прошу прощения, я, кажется, занялась ровно тем, чего не хотела делать в своих примечаниях к переводу.
      - Действительно в книге после восьми страниц довольно подробных примечаний вы, в частности, пишете: «В задачу переводчика не входило ни дать полный академический комментарий, ни разъяснять, почему Милош так, а не иначе оценивает лица и события (ни, тем более, толковать историофилософские и натурфилософские концепции «Трактата»)». Чему же в таком случае вы посвятили эти восемь страниц?
      - А вы думаете, восемь страниц - это много? На самом деле полагалось бы дать краткие сведения, хоть даты жизни, о каждом из упоминаемых в «Трактате» поэтов. Я же остановилась на самом-самом минимуме. В одних случаях я считала, что русский читатель знает имена таких поэтов, как, скажем, Стафф и Лесьмян, Броневский и Галчинский. В других - что даты жизни ничего не прибавят и пусть читатель узнает о неизвестном ему польском поэте ровно столько, сколько сказал о нем Милош. В некоторых случаях комментарии были необходимы. Если, например, имена Тувима, Ивашкевича и Слонимского русскому читателю так или иначе известны, то о группе «Скамандер» в целом, куда входили также поэты, ставшие после войны эмигрантами, он знает мало или ничего. Это о «скамандритах», и поныне олицетворяющих для русского читателя всю польскую поэзию межвоенного двадцатилетия, Милош говорит: «Такой плеяды не было вовеки, / Но в речи их поблескивала порча...» Конечно, мне пришлось чуть подробнее сказать о Юзефе Чеховиче, ибо этот поэт, самый близкий автору поэмы и, возможно, самый прекрасный польский поэт 30-х годов, в России практически неизвестен. Или о Владиславе Себыле, мало известном и у себя на родине, где долго не решались переиздавать поэта, погибшего от пули НКВД в Катынском лесу. А в третьей части надо было выловить все рассыпанные по тексту цитаты из Мицкевича, найти их более или менее «канонические» переводы или перевести заново и указать, откуда они взяты, из какого контекста, ясного для поляков, но вовсе не очевидного для русского читателя.
      - Вернемся к поэме и к переводу. Как мы знаем из объявления о вашем вечере, русский перевод «Поэтического трактата» - это вообще первый перевод поэмы на иностранный язык. Между тем стихи Милоша много переводились - и на английский, и на французский, и на другие языки. В чем тут дело?
      - Я думаю, что тому есть две причины. «Трактат» написан давно, в 56-м году. В тот момент поэзия эмигранта с Востока, беженца от коммунизма, одним словом - «отщепенца», не слишком притягивала переводчиков. Позднее же, когда Милоша принялись переводить, выбирали прежде всего, разумеется, более поздние вещи. Те же, кто в конце концов взялся представить полный образ поэта, включая его раннее творчество начиная от довоенных стихов, те, вероятно (тут начинает действовать вторая причина), останавливались перед трудностями перевода «Поэтического трактата». Поэма настолько плотно «набита» содержательностью всякого рода: реалиями, оценками, размышлениями, - что переводчик, видимо, чувствует необходимость чрезвычайных затрат времени и сил на то, чтобы все осмыслить, обдумать, осознать. Возможно, это отпугивает. Сейчас, правда, насколько я знаю, в Америке готовится перевод «Трактата» на английский - под присмотром автора, и, если я не ошибаюсь, Кот Еленский, постоянный переводчик Милоша на французский, тоже готовит перевод поэмы. Пока же, как это ни парадоксально, мой перевод может оказаться временной заменой для тех иностранцев, которые не читают по-польски, но владеют русским.
      - А вы, значит, все осмыслили, обдумали, осознали?
      - Нет. Я думаю, что, примись я первоначально за труд осмысления, я, наверное, и застряла бы на этом этапе. Я просто взялась переводить, полупонимая, что я делаю и на что решилась. Это была отвага, граничащая с наглостью и легкомыслием. Я «осмысляла» в ходе перевода. При этом происходили странные вещи. Каждый знает, что стихотворный переводчик всегда вынужден - ради «благозвучия», т.е. ради передачи фактуры оригинала, - что-то менять в смысловых деталях текста: опускать, присочинять. Первый вариант перевода вышел у меня невероятно хромым - в нем лишь просвечивал намек на гениальную поэму. Первые слушатели и читатели ощутили, однако, и этот намек и поддержали меня, одновременно указав мне ряд неловких мест (я их потом нашла куда больше). Без такой поддержки у меня, наверно, опустились бы руки и я бы все бросила. Я принялась переделывать. Содержательное богатство Милоша не вмещалось в мои хромающие ямбы - русский текст был и беднее, и корявее оригинала. Тогда я поставила себе только одну, чисто техническую задачу: привести в порядок ямб. Чтобы не было лишних слогов, провисающих посреди строки. Чтобы стихи звучали стихами, а не ковыляющими виршами. Вот тут-то и начали твориться чудеса: каждый раз, как я поправляла строку «ради благозвучия», строка сама возвращалась от опущенного и присочиненного мною - к тому, что было у Милоша в оригинале.
      - На своем недавнем вечере вы сказали, что считаете удачу своего перевода как бы чудом, подарком судьбы...
      - Отчасти - да. Я, в общем, не очень люблю переводить стихи - я люблю переводить прозу. Перевод стихов - для меня всегда труд несколько мозольный. А тут хоть труда вложено и много, но сам труд был постоянной немыслимой радостью. Первый вариант я делала ночами, вместо того чтобы лечь или заняться чем-то более срочным (работы у меня всегда по горло). Ночами, почти до утра, и не могла оторваться. Отрывалась, когда какое-то место «заколдобило», ложилась и не могла уснуть, все крутила в голове строчки, которые не выходили, и вскакивала вновь записать, когда что-то выходило. И потом, много месяцев внося поправки, я с наслаждением, почти со стороны, смотрела, как строка сама выправляется, распрямляется, становится стройной, как милошевский стих начинает звучать по-русски. Моя заслуга - лишь тот первоначальный импульс, который загнал меня за машинку и рядом с машинкой положил раскрытый на «Трактате» том Милоша, а уж дальше все пошло-поехало само.
      - Говорят, автор доволен переводом?
      - Да, хотя я еще не знаю его реакции на самый-самый окончательный текст. В июне прошлого года, когда он возвращался из своей триумфальной поездки в Польшу и заехал в Париж отпраздновать свое 70-летие, я вручила ему перевод. Это был один из промежуточных вариантов - третий или четвертый. Он прислал мне его с многочисленными пометками и замечаниями, но тогда же, еще до внесения поправок, уже показывал его в Америке своим студентам-славистам: вот-де как надо переводить. Затем мы встретились осенью в Гарварде. Я показала ему все переделанные места, даже объяснила, в чем я с некоторыми его замечаниями не согласна, и сказала, что перевод частично уже просмотрен Бродским. Мы еще раз просмотрели вместе ту часть текста, которую не успел прочитать Бродский, ибо то, что он успел, Милош решил даже не смотреть, заявив, что Иосифу он доверяет полностью. В общем, затем мне оставалось лишь получить остаток замечаний от Бродского. Их было не так много (новых, последних поправок я внесла больше), и при их посылке Иосиф написал: «Чеславу повезло. Тебе - тоже». Ну я не знаю, как Чеславу, а что мне повезло - это точно.
      - Будем надеяться, что прежде всего повезло русским любителям поэзии. Равно на родине и в эмиграции, ибо для поэзии, по выражению Милоша, «только речь - отчизна».
 

      «Русская мысль» №3442, 9 дек. 1982
 
 


К оглавлению



«...стихи - не мёд...» Юнна Мориц. Из книги «Мускулы воды». // «Огонек», 1988, №21
.
 

      Первой на стихи Юнны Мориц обратила мое внимание Анна Андреевна Ахматова (в тот же самый период успешно отучавшая и навсегда отучившая меня от былого - должна признаться - восхищения стихами Беллы Ахмадулиной). Не кто-нибудь, а именно Анна Ахматова всем читала тогда, всех заставляла выслушать и услышать только что напечатанное «Памяти Тициана Табидзе»:

      На Мцхету падает звезда...

      Потом были годы дружбы, не всегда легкой - но недаром в сегодняшних стихах Юнны Мориц сказано (то, что в название статьи я взяла лишь наполовину): «И я не сахар, стихи - не мед...», было время, когда Юнна со всей своей энергией взялась составлять и пробивать сборник моих стихов в «Советском писателе» (безнадёга, разумеется, зато этот сюжет закончился двумя гениальными по агрессивной бездарности внутренними рецензиями, доставив шими нам немало веселья), добывала мне переводы (в их числе были и те два стихотворения Лорки, которые чуть ли не поныне так с фамилией переводчика и фигурируют в советских переизданиях), а потом... потом мы как-то вдруг «потерялись». Выйдя в фигуры «криминальные», я не хотела подводить знакомством со мной никого, кто прямо не изъявлял желания таковое продолжать. Думаю, либо Юнне это не пришло в голову, либо ее чересчур тогда одолели свои заботы и личные трагедии, только наши пути разошлись. Но знаю, что здесь не было с ее стороны ни равнодушия, ни трусости - выступая где-то публично в 69-м году (когда всем было известно, что меня со дня на день арестуют), на вопрос о том, кого она считает лучшими поэтами, Юнна назвала Бродского и меня. Наверное, искренне, но уж точно не без вызова.
      Сейчас, читая в «Огоньке» ее подборку стихов «Из книги «Мускулы воды"» стихотворение «Из дневника» я восприняла как память и обо мне. Обо всех, кого и сегодня продолжают именовать отщепенцами*.
      Впрочем, не отщепенец ли и всякий поэт?

      Я - не из роя, и в этом суть,

      - пишет Мориц в том же стихотворении «Чем горше опыт - тем слаще путь...», которое я уже цитировала выше. Поэт из Дома творчества, пчела трудовая, вместе со всем роем дисциплинированно приносящая мед, - поэт только по названию и союзписательскому званию. Сегодняшняя встреча со стихами Юнны Мориц - встреча с подлинной поэзией и значительной личностью.
      Мориц не боится быть прямой - эта прямота, одна из основ ее поэтики, нисколько не сбивается на декларативность. Вот еще из того же, открывающего подборку и, надо думать, программного стихотворения «Чем горше опыт - тем слаще путь...»:

      Горчили губы у матерей,
      горчили письма из лагерей.
      Но эта горечь была не яд,
      а сила духа, который свят.
      Там родилась я в жестокий год,
      и кухня жизни была горька,
      и правда жизни была груба.

      Прямота и чистое дыхание. Не придыхание. Строки могут быть резки:

      И голый высунув язык,
      она сквозь кожу влажных век,
      не глядя видит, как ты дик
      в своей конторе, человек.
      («Собака, занятая сном»)

      - или задумчивы (вроде бы на том же приеме - одних мужских рифмах):

      Море да песок.
      Ветер да холмы.
      Кутаюсь в кусок
      предрассветной тьмы.

      Голосов не счесть,
      шорохов полно,
      в дюнах кто-то есть
      он? она? оно?

      Кто-то, кроме нас,
      и не в первый раз! -
      в душу нам глядит
      безо всяких глаз.

      Они могут быть предельно трагичны, как в трех стихотворениях «Памяти Андрея Тарковского» - разных и разно трагизм создающих, «нагнетающих» обратным движением: от воя плакальщицы в первом:

      Ностальгия по умершим от ностальгии,
      по тарковской тоске на московском бульваре,
      ностальгия по у-у-у!
      ностальгия по а-а-а!
      по беззвучному стону, мои дорогие,
      когда он выплывал, а его убивали,
      и по зеркалу кровь ностальгии текла...
      - и до самого этого «беззвучного стона» в третьем, которое приведу целиком:

      ...и горечь прежних пыток
      под привкус лебеды
      под всхлипы у калиток
      заоблачной воды,
      в которой наши слезы
      прощальные текут
      и белизну березы
      из провидений ткут.

      А могут быть хлестко-злы, той праведной жгучей злостью, которую в известных кругах держат за моветон. Так в стихах про «Незнакомку», что «прислужила историческому мраку, / кривосудию, казнилке да бараку»:

      ...навестили эту Ирку на квартирке -
      револьверные глаза, две серых дырки,

      повстречали эту Райку, эту Вальку,
      эту Розку, эту Верку, эту кальку
      бодрой сучки, пламенеющей при деле,
      от которого народы поредели...

      До сих пор ее ознобом пробирает,
      что на каторге не всякий умирает,
      что печатают романы и поэмы -
      на такие омерзительные темы!

      Название «Незнакомка» приводит на ум романтическую дымку и дымку-вуаль на многотиражной репродукции, но ярой, ожесточенной игрой на суффиксе: Ирка, Райка, Валька, револьверные дырки глаз, калька сучки - разгоняется вся туманность. Перед нами нечто, не менее широко тиражировавшееся**. Так, не голословной гражданственностью и не волнующими изысками, не сливаясь с коллективным роем (даже исполненным лучших намерений) и не любуясь собственными тончайшими переживаниями, поэтика Юнны Мориц порождает ее поэзию.

      ...Картины, нарисованные мною,
      - не более чем сердца замиранье
      при мысли, что была она волною,
      обыденность, рыдающая в кране...
 
 

      «Русская мысль», №3729, 17 авг. 1988

      * В газете врезом к моей статье шло стихотворение «Из дневника», без которого кое-что в статье останется неясно. При вожу его целиком:

      Не верила, не ждала.
      Просто жила, как жила.
      Жизнь везде тяжела.
      И чванство везде - от хамства.
      Нечего бить в тамтам
      на радостях, что не там,
      а здесь ты остался весь -
      от каблуков до пьянства.
      Горе везде беда.
      Невелика заслуга,
      если твоя дуда -
      за скрипку и вместо плуга.
      Горьких потерь не счесть,
      цены на них не пали,
      особенно, если прочесть
      то, что взамен кропали,
      сидючи в Доме творчества
      месяцев десять в году,
      герои свободоборчества,
      которые ныне в ходу.
      Скромнее! И очи - долу!
      Ненависть - хуже тьмы.
      Те, кто ушли из дому, -
      такие же дети, как мы.
      Нигде не считают странников
      за предателей да изменников, -
      только для наших изгнанников
      остры топоры соплеменников.
      Что за голод на мнимых предателей|
      в наших краях силен?..
      особенно средь писателей,
      доживших до лучших времен.
      Прим. 2004
      ** К слову: с похожей «Валькой», возмущавшейся «Одним днем Ивана Денисовича», была у меня связана история увольнения из Всесоюзной книжной палаты в 1964 году. «Валька» была одной причиной, а второй - то, что под маркой 8 марта я устроила на работе выступление Юнны Мориц.
 
 
 


К оглавлению



«А по серцях наших копита, копита...»  Нездоланний дух. Мистецтво i поезiя українських жiнок, полiтв’язнiв в СССР. Балтимор-Чикаго-Торонто-Париж, «Смолоскип», 1977. - На укр. и англ. яз.

 

      А ведь можно было бы писать просто рецензию - просто о книге. Забыв про все, кроме светлой мелодии украинского стиха, кроме гармонически перекликающихся со стихами цветовых всплесков украинской вышивки с соседних страниц.

      коханий
      соняхом жовтим
      в моєму життi
      защити

      - звучат стихи, и золото-бурый соняшник, окруженный орнаментом, увенчанный двумя оленятами, отзывается, как в лад настроенная струна. И на это созвучие отвечают еще две струны - глаз и ухо читателя.
      О чем эти стихи? Если можно вообще говорить, «о чем» стихи, - то в них есть все, что почти во всякой лирике: любовь, печаль, родная земля. Если спросить: с кем, с чем встречаемся мы в этих, именно в этих стихах - то, возвращаясь памятью к страницам или снова и снова любовно перелистывая их, мы заслышим зарево перезвонов на звоннице сердца и сумеречное молчание Софии Киевской, пустую скорлупку месяца, проплывающую по небу, и черешневое цветенье декабрьской метели. И неизменную украинскую сказку...

      А перша казка про ясен мiсяць.
      А друга казка про ясне сонце.
      А третя казка про яснi зорi.

      А перша казка про мого батька.
      А друга казка про мою неньку.
      А третя казка про всю родину.

      Засвiти менi, ясен мiсяцю.
      Обiгрий мене, ясне сонечко.
      Заспiвайте менi, синi зорi.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

      Обiйде та казочка
      Доокола Вашого дворочка
      И сяде собi на воротях
      У червоних чоботях

      3 огненним мечем -
      Що добре - пропустить,
      Що лихе - зiтне!

      Читай, радуйся, восхищайся, запоминая имена: «А перша казка...» - Ирина Стасив-Калынец, «Обiйде та казочка» - Ирина Сеник. И вот почему эту рецензию нельзя писать просто о книге, просто о стихах.
      Стихи Ирины Стасив, Ирины Сеник, Стефании Шабатуры, фотографии килимов Шабатуры (черно-белые, по ним можно только догадываться о симфонии красок, как по клавиру о партитуре, - но других репродукций на Западе нет пока) - творчество украинских женщин-политзаключенных. Оно заслуживает восхищения без всяких скидок на личный героизм и колючую проволоку, но забыть об этой колючей проволоке нельзя. Из-за этой проволоки пришли и вышивки: закладки для книг, салфетки, дорожки на стол, настенные украшения, даже талисман с казаком Мамаем - все это вышито не во Львове и не в Киеве, не в украинской деревне, а в достославном «заповеднике имени Берия», на третьей зоне Мордовских политлагерей.

      «Нам неизвестно, - написано в предисловии к этой книге, - кто был инициатором создания этих миниатюрных образцов украинской декоративно-символической вышивки, но известно, кто был в мордовском концлагере № 3 в то время, когда они были выполнены. Вот они: художник-килимарь Стефания Шабатура, микробиолог и врач Нина Строката-Караванская, филолог Надия Свитличная, поэтессы Ирина Сеник и Ирина Стасив-Калынец; заканчивали тогда свои многолетние срока участницы украинского освободительного движения Одарка Гусяк, Мария Пальчак, Галина Дидык и Катерина Зарицкая-Сорока... А когда вышивки попали на волю, в лагерь привезли новейшую политзаключенную - инвалида Оксану Попович".

      Вот они - их письма, биографии, фотографии. Вот Оксана Попович - 8 лет лагеря и 5 лет ссылки. Свои первые 10 лет она получила, когда ей было шестнадцать: отсидела срок полностью, вернулась инвалидом, была реабилитирована. Конец нового срока - 1987 год. Вот Надия Свитличная - отсидев четыре года, тяжко мыкается на воле. Брат ее, Иван Свит личный, в январе будущего года закончит лагерный срок, поедет в ссылку. А вот Надиин сын Ярема с бабушкой - глазастый, радостный, не понимает еще, что мама за решеткой (фотография тех времен). Не могу забыть тревожных недель после ареста Надии: никто не знал, где мальчик. Потом его вернули бабушке - где он пробыл это время? Мал еще был, что он мог рассказать?
      А вот фотография веселая, рождественская, с личинами, ряжеными. В центре праздничной толпы - утомленное лицо Раисы Мороз: Валентин уже отсиживал свой второй срок. Утомленное, даже истомленное, и все же с мягким светом, окруженное лицами друзей. Им недолго оставалось колядовать, праздновать, радоваться: это - Рождество 72-го года, канун страшной волны арестов, прокатившейся по независимой украинской интеллигенции. Возле елочки, ялинки, стоит Ирина Стасив, ее муж Игорь Калынец рядом, с бумажным кивером на голове. Сейчас они оба только окончили лагерные срока и поехали в ссылку. А возле Игоря, подвязавшись по-бабьи платочком, - Михайло Осадчий, он и сейчас еще в лагере.
      На другой фотографии - Калынцы, Чорновил и Стефания Шабатура. Мягкие, простые, совсем не «геройские» лица. Шабатуру легко представить сосредоточенно склонившейся над листом бумаги, над начатым килимом или вышивкой. Но я легко представляю ее и держащей голодовку - после того как «искусствоведы в мундирах» жгли ее рисунки: вряд ли таким же мягким оставалось лицо, но, наверно, таким же простым, естественным, мужественным. Сейчас Шабатура в ссылке, в Сибири. С горькой ли, светлой ли надеждой, высказанной в ее стихах:

      Ще того вiку вистачить
      для щастя -
      прийти i вмерти
      на своїй землi.

      Сияют свечи львовских каштанов в стихах Ирины Сеник. Сияет озаренная церковь Успенья Богородицы на вышитой закладке. Крылатые львы святого Марка - символ Львова - напоминают нам о первохристианах.

      I розiпнуть Тебе, I прокленуть,
      I на iконах намалюють знову.
      I тi жiнки, що йшли з любов'ю,
      На Тебе знов молитися почнуть,

      - пишет Ирина Стасив.
      За разгромленную Украинскую Церковь, за удушенное слово истины на родном языке, за изорванную цветную ниточку непрерывности национальной культуры - за все. это тихо и просто, но непреклонно пошли в битву мученицы нового украинского Возрождения.
 

      «Континент» №16, 1978
 
 
 


К оглавлению



«Давай, брат, воспарим...» Памяти Булата Окуджавы
      Так поется в одной из самых удивительных песен Булата Окуджавы: «Давай, брат, отрешимся. Давай, брат, воспарим» («Песенка о дальней дороге»). И вот - отрешился и воспарил, ушел в самую дальнюю, последнюю дорогу. Ушел? А может, вопреки всем обычаям, уехал? В бричке, как в этой песенке:

      Покуда ночка длится, покуда бричка катит,
      дороги этой дальней на нас обоих хватит.

      Или в дрожках, как в другой, которая так и называется - «Путешествие по ночной Варшаве в дрожках»:

      Трясутся дрожки. Ночь плывет. Я еду Краковским Предместьем.
      Я захожу во мрак кавярни, где пани странная поет,
      где мак червонный вновь цветет уже иной любви предвестьем...
      Я еду Краковским Предместьем.
      Трясутся дрожки.
      Ночь плывет.

      Или «в карете прошлого», как называется непривычно длинное для него стихотворение (почти маленькая поэма), завершающее его последний сборник стихов разных лет «Чаепитие на Арбате»?
      Или как в «Песенке о молодом гусаре», где как раз о смерти:

      И летят они в райские кущи
      на конях на крылатых своих.

      Здесь уж, несомненно, души летят в рай, но все-таки на конях - да и кони стали крылатыми, погибнув.
      Но на этой «дальней дороге» мы поэту уже не спутники - каждого из нас ждет своя, и один Бог ведает, встретимся ли.

      Объяснение в любви
      Всего раз в жизни мне довелось сказать Булату Окуджаве, как я его люблю. И - до одного поворота в разговоре - чувствовала я себя при этом ужасно: что может быть хуже «поклонниц»?
      Как-то утром я забежала к своему другу и московскому соседу Юлию Даниэлю. Юлика не было дома, но его дожидался Окуджава. Я, конечно, тоже осталась дожидаться, хотя бы для того, чтобы поговорить с любимым поэтом. И принялась рассказывать ему, как люблю его песни, как пою их своим сыновьям и т.д. и т.п. Булат слушал утомленно-вежливо, практически не отзываясь. Исчерпав почти все запасы восторгов, я почти безнадежно сказала: «А еще я очень люблю вашу прозу...» И тут он вспыхнул почти недоверчивой радостью.
      Любовью к своей прозе Окуджава не был избалован. Ни тогда - это было вскоре после публикации романа «Бедный Авросимов» («Глоток свободы»). Роман, правда, читали взахлеб, но скорее вычитывали в нем намеки на «нашу советскую действительность», в то время как это был истинный «исторический роман» - в том особом понимании, как поется об этом в песне «Я пишу исторический роман»: «Как он дышит, так и пишет». Ни позднее - когда на его «Путешествие дилетантов» обрушился град советской критики, которая, конечно, лучше поэта знала все исторические детали николаевской эпохи.
      А он писал исторические романы - как песни. Если песенный, романсовый строй слышен даже в тех стихах Булата Окуджавы, которые остались не положенными на музыку, то не менее слышен он и в его исторической прозе, чему высший пример - «Похождения Шипова», явно написанные в жанре «жестокого романса». Но и «Путешествие дилетантов», роман, казалось бы, по самому своему объему невозможный для сопоставления с песней, развивается («развертывается», как сказали бы мои любимые формалисты) на песенный лад.
      А точность реальных исторических деталей? Вот вам пример не из прозы, а именно из песни («Батальное полотно»):

      Следом - дуэлянты, флигель-адъютанты.
      Блещут эполеты.
      Все они красавцы, все они таланты,
      все они поэты.

      Станем ли мы, во имя исторической точности, сомневаться и проверять: все ли они красавцы, все ли они таланты, все ли они поэты? Тот, кто это сочинил, и Тот, Кто водил его рукой, знают лучше. А нам остается лишь с восхищением слушать (да подпевать пластинке, не стесняясь отсутствием голоса и слуха). И, читая «Путешествие дилетантов», я верю каждому слову, каждому повороту, каждой модуляции. «Вымысел - не есть обман».

      «Мы связаны, поляки, всегда одной судьбою...»
      После того разговора мне еще удалось передать Окуджаве (через того же Юлия Даниэля) статью о «Бедном Авросимове» из какой-то, уже не помню какой, польской газеты, что, как я знала, особенно его обрадует. О том, чем была для всех нас, для нескольких поколений, Польша, рассказывали уже многие, в частности Иосиф Бродский. О том, как принимали в Польше Булата Окуджаву, о его польских друзьях, о множестве его стихов, связанных с Польшей, лучше расскажут сами поляки. Я же хочу привести лишь одно наблюдение, притом чужое.
      В той же квартире на Новопесчаной улице, где мне посчастливилось встретиться с Окуджавой, сказала мне однажды любопытную вещь жена Юлия Даниэля Ирина Уварова (цитирую, конечно, за давностью лет не дословно, но смысл передаю точно):
      - Заметьте, Наташа, как сильна сегодня польская тема в русской поэзии: Окуджава, Слуцкий, вы, Бродский... Может быть, русские поэты искупают «Клеветникам России»?
      И верно. Если Пушкин - «наше всё» (а это не «если», это так и есть), то мы принимаем его наследство целиком, без изъятий, и за его долги расплачиваемся. Думаю, это было особенно значимо для Окуджавы: ему Пушкин - как никому свой, родной, постоянно всплывающий в стихах, от «А все таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем...» до совершенно удивительного стихотворения «Сталин читает Пушкина» (куда более глубокого, чем - думаю, не без умысла - позволяет догадываться название, происхождением из известного старого анекдота). Быть может, он не формулировал это столь прямо (как и мне это в голову не приходило до слов умной женщины: «одна умная женщина» - так рассказывала я этот эпизод в своих интервью полякам, когда называть имена живущих в СССР было рискованно), но при его тесных связях с Польшей он, конечно, не мог упустить из внимания «Клеветникам России» и «Бородинскую годовщину».
      «Мы связаны, Агнешка...» - так когда-то начиналась песня «Прощание с Польшей», хотя все чаще в магнитофонных записях появлялся вариант «Мы связаны, поляки...». Этот вариант закреплен и в последнем сборнике, хотя «От них у нас, Агнешка, кружится голова» и «Мы школьники, Агнешка...» сохранено. Исчезло, к сожалению, - не знаю почему - и посвящение Агнешке Осецкой. Правда, помню, как в 76-м году в Париже один известный польский оппозиционер недовольно фыркал: «Хорошая песня, только не кому надо посвящена...» Я сама Агнешку не знала и могла лишь внимать и верить. Но вот умерла она - и из воспоминаний я узнала, например, как она одной из первых в Польше налаживала связи с парижской «Культурой» и оставалась им верна. Так что, может быть, и Булату кто-то что-то нафыркал, и он, столь щедрый на посвящения, это - убрал.
      Однако изменение первой строки, придающее ей большую обобщенность, кажется мне оправданным: каждый из нас может петь ее как свою (а мы ведь и правда поем Окуджаву - не только читаем и слушаем: подпеваем пластинке, как я уже отметила, или просто поем - себе, детям, теперь уже и внукам).

      Поэт милоcтью Божией
      Но будут его петь - и слушать, а читать, может быть, даже внимательнее, чем мы, современники, - и дети, и особенно внуки*. Тот, по Норвиду, «внук» или, по Баратынскому, «далекий потомок», возможно, не так пылко откликнется на то, что влекло нас своим откликом на нашу повседневность, но откроет удивительного, непреходящего поэта. Непреходящего и в преходящем, в сугубо индивидуальном, да зачастую и в повседневном: «Я вам описываю жизнь свою, и больше никакую. Я вам описываю жизнь свою, и только лишь свою». И даже для исторического романа он «из собственной судьбы ... выдергивал по нитке». Но это и есть путь поэзии: «сердце сердцу знак подает». В конце концов, разве не дороже всего нам в «Евгении Онегине» так называемые лирические отступления? Разве не разочаровывает нас опера Чайковского, на полном серьезе трактующая одну лишь фабулу, без противовеса? Себя и только себя мы ищем у поэта: себя - его, и себя - самих себя. «Свою жизнь» - его, становящуюся и нашей.
      Окуджава писал по-пушкински легко. Я говорю не о труде, не о широко известных черновиках Пушкина, и не знаю, каковы были и были ли вообще черновики у Булата, - но о том впечатлении Божественной легкости в написанном. Как будто Бог и вправду водил его рукою. Начиная с самых ранних: «Неистов и упрям, гори, огонь, гори...» - и до поздних:

      На улице моей судьбы не все возвышенно и гладко...
      Но теплых стен скупая кладка? А дым колечком из трубы?
      А звук неумершей трубы, хоть все так призрачно и шатко?
      А та синица, как загадка, на улице моей судьбы?..

      «Не верю в Бога и в судьбу...» - написал он когда-то. Но слово «судьба» встречается в его стихах примерно так же часто, как «надежда», и нет сомнения, что веровал он и в ту, и в другую. О Боге же в вышеупомянутом стихотворении «В карете прошлого», т.е. уже под конец жизни, он задается парадоксальным вопросом: «...пусть Бога нет, но что же значит Бог?» - и вроде бы явно приходит не к теистическому выводу: «А Бог, на все взирающий в тиши, - гармония пространства и души». Но верно ли на основании пусть даже глубокой, но все-таки рациональной рефлексии считать поэта отлученным от Богооткровения? Дух дышит, где хочет, - и разве мы не слышим Его отчетливое дыхание в гармонии Окуджавы? И если я не побоялась написать «Тот, Кто водит его рукой», то потому, что отчетливо это вижу и слышу в творчестве Окуджавы. Да, конечно, не во всем - кое-что он писал «сам», не прислушиваясь или невнимательно прислушиваясь к Божественному дуновению, - но в большинстве написанного и в целом без всякого сомнения.


      «РМ» №4183, 17 июля 1997 (первая публикация - по-польски в краковском «Тыгоднике повшехном»)




К оглавлению



Анастаз Опаcек - зэк, священник, поэт. Анастаз Опасек. Выжженная земля. Мюнхен, «Поэзия в изгнании», 1980. - На чешск. яз.

      В 1980 г. в Кельне, в чехословацком эмигрантском издательстве «Индекс», вышел сборник документов «Христиане и Хартия-77», выпущенный по инициативе аббата Анастаза Опасека и руководимой им католической организации «Опус Бонум». В сборнике речь идет о сегодняшнем участии христиан в чехословацком правозащитном движении. В послесловии к нему о. Анастаз Опасек напоминает о борьбе, которую вели христиане в Чехословакии за свободу совести после 1945?го и в особенности после 1948 года. Тогда война коммунистической власти против религии и Церкви встретила решительный отпор всей иерархии и многих рядовых представителей католической Церкви. Пражский архиепископ кардинал Иосеф Беран сказал в своей знаменитой проповеди в 1948 году: «Торжественно провозглашаю перед Богом и народом, что никогда не заключу соглашения, нарушающего права Церкви и ее епископов».
      Пришедшие к власти коммунисты конфисковали все церковное имущество, отняли у Церкви школы и больницы, в 1950 г. ликвидировали все мужские монастыри и конгрегации, а труд монахинь ограничили богадельнями и приютами для ненормальных детей. Одновременно коммунисты пытались добиться признания у католической иерархии. Когда это не удалось, в ход пошли репрессии. Аббат Опасек перечисляет многие имена католических епископов и священников, получивших многолетние срока на инсценированных процессах. Трое из них были приговорены к смертной казни и повешены. Значительная часть епископата во главе с кардиналом Бераном долгие годы провела в заключении без суда и следствия. Много лет провел в лагерях, в том числе на урановых рудниках, и Анастаз Опасек.
      Война против Церкви затронула не только ее иерархов и пастырей. После февраля 1948?го были распущены многочисленные молодежные и студенческие католические организации, закрыты почти все католические издания, почти прекратился выпуск катехизиса и религиозных книг, включая Библию. На многие годы заключения были осуждены миряне - руководители католических организаций. Та же участь постигла и писателей или ученых, преданных религии. Мученической смертью умер в лагере крупнейший чешский поэт, католик Ян Заградничек.
      Аббат Опасек вышел из лагеря в начале 60?х, но лишь в 68?м году на короткое время он смог вернуться к священническому служению на родине - все эти годы он зарабатывал свой хлеб тяжелым физическим трудом. Советское вторжение и оккупация Чехословакии заставили его выбрать эмиграцию.
      В эмиграции о. Анастаз Опасек ведет большую пастырскую и обществвенную деятельность - в то же время он публикует одну за другой небольшие книжки своих стихов. Читатели «Русской мысли» знают его стихотворение, посвященное А. Д. Сахарову («РМ» №3292 от 24 января 1980).
      Недавно в Мюнхене, в том же крохотном эмигрантском издательстве «Поэзия в изгнании», где о. Опасек выпустил свои предыдущие сборники стихов, вышла его новая книга «Выжженная земля.
      Анастаз Опасек остается католиком и священником и в своих стихах. В давшем заглавие сборнику стихотворении «Выжженная земля»

      Господь выслушивает
      молитву о дожде
      и меряет меру
      наших грехов.

      В стихотворении «Пасха»

      месяц поднял
      лицо свое,
      чтобы миру показать,
      что наступила Пасха
      . . . . . . . . . . . . . . . . .

      радуемся с вами
      в субботнюю ночь
      безмерного света

      Христианский дух Анастаза Опасека ощутим не только там, где предмет его стихов прямо связан с верой. Безмерный свет пасхальной ночи и безмерная мука грешной выжженной земли - два полюса, между которыми бьется сердце поэта. Сам он, по своему темпераменту, по своей бесконечной доброте, обращен скорее к свету. Как в стихотворении «Игра на флейте», где «расстояния исчезли, / голоса приблизились, / новый сон не затеняет веки». Даже стихи об изгнании звучат у поэта-священника светло. Да и называется это стихотворение не «Изгнание», а «Возвращения», во множественном числе, ибо мы возвращаемся на свою родину, в свой дом много раз и по-разному.

      Уеду, но точно вернусь,
      да и навсегда уехать не сумею,
      все мы наконец возвращаемся,
      ведь у нас есть дом -
      не у всех один и тот же
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

      свет и музыка
      польются от деревьев,
      поле заговорит с глазами,
      руки протянутся ввысь,
      где гуляет ветер,
      этот добрый гость.

      Взгляд Анастаза Опасека, не теряя любви и сострадания к земле, устремлен ввысь, к небу, соединяющему христианские небеса и обычное, родное голубое небо. В стихотворении «Путь ввысь» он пишет:

      И у неба есть свои пределы,
      остается горизонт,
      данный нам в наследство
      и вещающий ограниченность нашего взгляда,
      которому лишь вера открывает
      зренье за пограничной чертой

      кто верит,
      заглянет и в Божьи края,
      где почиет
      в безмерном покое.

      Вновь это слово «безмерный». Безмерный свет, безмерный покой - в Воскресении Христа, в Царстве Божием на небесах. Эта безмерность, вырванная из контекста, могла бы произвести впечатление холодности, неуютности, несоразмерности простому, слабому человеку. Но - как суть христанства в том, что слабый человек может быть соразмерен этой безмерности - так и в стихах христианского поэта Анастаза Опасека безмерность гармонирует с душой поэта и читателя, вмещается в нас, не уменьшаясь, а нас расширяя до себя, становится домашней, не приручаясь, но нас к себе приручая.


      «Русская мысль» №3349, 26 февр. 1981



К оглавлению



Если у тебя есть фонтан...
      Эта заметка (собственно, не статья, а проза) была напечатана в «РМ» в сопровождении фотографий всех трех упоминаемых в ней фонтанов и отдельно головы памятника на фонтане Делакруа, рядом с которой был помещен знаменитый портрет знаменитого русского поэта (сходство разительное). Без иллюстраций текст, конечно, много теряет. Однако желающие могут найти их на сайте газеты: www.rusmysl.ru (Доп. 2004)
      Лет этак двенадцать назад, живя вблизи Люксембургского сада, я совершила крупное литературно-художественное открытие, и давно пора им поделиться, а то я на протяжении этих лет всем свое открытие демонстрирую, и лишь порядочностью моих знакомых можно объяснить, что никто еще не покусился на мой приоритет. Состоит оно в том, что один из фонтанов Люксембургского сада увенчан бюстом одного из крупнейших русских поэтов - Козьмы Пруткова.
      Но так же, как к своему открытию я привожу любопытствующих в ходе прогулки по саду, скажу сначала несколько слов обо всех его фонтанах.
      Их три. Самый красивый - фонтан Медичи (названный в честь французской королевы Марии Медичи, основавшей сад). Это и не фонтан в русском понимании, а каскад: из-под статуи Амура и Психеи сочатся тонкие струи по замшелым ступеням, вливаясь в длинный прямоугольный водоем с золотыми рыбками, по сторонам которого расставлены стулья, как во времена Пруста, но ныне бесплатные. Во всем Люксембургском саду нет лучше места для отдыха в тени, чтения книжки или долгого дружеского разговора. Вода, правда, иногда настолько засоряется, что рыбки плавают брюхом кверху, - потом водоем чистят и, видимо, запускают новых рыбок. (Кстати, сзади фонтана Медичи - может быть, чтобы оправдать его принадлежность к фонтанам, - бьет вверх одинокая струя.)
      Самый всем известный - потому что его сразу видишь от главного входа (с бульвара Сен-Мишель) - по-моему, даже никак не называется: это просто большой круглый водоем, тоже с золотыми рыбками, с карпами и утками, посередине которого в небо бьет высоченная струя. У этого фонтана году этак в 1926?м любил сиживать молодой Уильям Фолкнер, который писал в письмах матери примерно так: «Здесь почтенные пожилые господа пускают кораблики - вообрази себе, дорогая мамочка, что сказали бы, увидев это, наши чопорные американцы». «Чопорные американцы» давно уже вымерли, да и почтенные пожилые французы корабликов не пускают, разве что с внуками: родители и бабушки с дедушками берут для своих чад кораблики напрокат в близлежащих киосках.
      Этот фонтан знаменит еще и тем, что вокруг него - на возвышении, двумя полукружиями, - стоят статуи французских королев (видимо, опять-таки установленные, чтобы почтить среди них Марию Медичи), а среди них - та, что вдохновила автора «Двадцати сонетов Марии Стюарт».
      И вот, если обойти большой водоем со стороны Сената и двигаться, продолжая линию его фасада, в тень и глушь, на северных задворках сада мы найдем фонтан, который называется фонтаном Делакруа. Бюст на фонтане позеленел, но каждый, кто имел счастие лицезреть портрет директора Пробирной палатки, поэта, драматурга и мастера афоризмов, сразу узнает того, кто в двухтомном словаре русских писателей XIX века стоит прямо перед Пушкиным. Не хватает только надписи «Козьме Пруткову - благодарные французы»; впрочем, что-то там на ихнем языке начертано, но за ветхостью не разберешь: кажется, что фонтан воздвигнут «Друзьями Делакруа». Что очень мило с их стороны, ибо нет никакого сомнения, что изображен автор бессмертных строк «Когда в толпе ты встретишь человека, / Который наг (Вариант: На коем фрак)».
      Вот и все мое открытие, объяснения которому я не ищу. Подите в Люксембургский сад и проверьте. До сих пор еще никто из тех, кого я приводила к так называемому фонтану Делакруа, не устоял перед очевидным (очами видным) фактом.


      «Русская мысль» №4374, 27 июля 2001



К оглавлению



«Меж землей и синью эмпирей». Ольга Рожанская. Стихи по-русски. Москва, «А», 1993.


      Стихи Ольги Рожанской радостно поразили меня сразу, как только попали мне в руки: передали их из Москвы с оказией в те времена, когда на почту все еще рискованно было полагаться, хотя на дворе стояла широковещательная «гласность». Поразили ни на кого непохожестью, неженской резкостью взгляда и речи, конкретностью и материальностью самых отвлеченных и нематериальных эмоций и рефлексий.

      Пройдя полжизни задом наперед,
      Смотрю в окно, не умствуя. И разом
      Я вижу там Вселенную и Разум.
      Вселенная содержит перелёт
      Каких-то птиц и будку «Пиво-воды»,
      И разум, обладающий свободой,
      В ней пиво пьет.
      («В поезде»)

      И дальше в том же стихотворении:

      ...Метафизика больна.

      Как можно было умозаключить уже по первым публикациям Ольги Рожанской (в «Континенте» и «Русской мысли») и как это особенно очевидно теперь, при чтении ее первой типографской - достаточно полной - книги стихов; метафизика у нее «больна», совершенно очевидно, прежде всего историей. Искалеченной, исковерканной до состояния явной истерии или «тайной чумы»...

      ...Москва,
      Где явный пир и тайная чума.
      («Переварив неоднородный демос...»)

      И сама калека-история, и больная метафизика вызывают у поэтессы то откровенную ухмылку, то нескрываемое сострадание, то - чаще всего - странную, но, если подумать, глубоко естественную их смесь с примесью еще множества оттенков и обертонов. Потому-то первая строка вышеприведенного двустишия в полном виде оказывается такой:

      Но сердцу моему милей Москва...

      В поддержание сказанного приведу цепочку строк, почти наугад выбранную россыпь:

      Переминаясь, идут к океану сплавы
      Вдоль поредевшего леса. И я спрошу вас:
      На фиг нам лес, господа, если нет деревьев?
      («Белое море выносит на берег бревна...»)

      Красным по серому наспех расцвечены,
      Общей судьбою отныне отмечены,
      Как на огонь - мотыльки. Вон адвокат обнялся с пролетарием,
      Будешь хорош на иголке в гербарии!
      Шапки, картузы, платки...
      («Массы народные лились в Таврический...»)

      - Ведь это вздор, Мари! Конечно, мы
      Обросши шерстью, в замках не живали,
      Но, морды вздев для воя, среди тьмы -
      Нам показалось, нас куда-то звали?
      («21-й сонет к Марии Стюарт»)

      Серчай, Свобода!
      Овин горит, я чай, тебе в угоду?
      Как на казнь глядел - оборзел народ.
      Братцы, чей черед?
      («Сверкай, Порядок!..»)

      Завершая «больную», «чумную» тему, отрываясь от нее, приведу одно стихотворение целиком:

      Снизу улица течет,
      Сверху - мгла.
      Ну, Россия, чёт-нечёт -
      Как легла?

      Или стала на торец? -
      Ажно в дрожь!
      Видно, брат, чуме - конец,
      Пиру - тож.

      Чуешь: мнётся у двери
      Новый тип.
      Ну-ка, Филька, отвори!
      Аль, прилип?

      Здесь, кстати, вдобавок к «метафизическому» вывиху бросается в глаза и весьма характерный для Ольги Рожанской «технический». (Под вывихом разумею в данном случае то, на других непохожее, что делает стихотворца поэтом, а не виршеплетом. Само употребление слова в его нехирургическом смысле изобретено отнюдь не мною, но кем - не помню.) Это ее неуемная любовь ко всяческим стилизациям, псевдо- и квазистилизациям, играм с хорошо знакомыми читателю, освоенными и прирученными стилями, нередкое смешение их (уж, по меньшей мере, смешение высокого и низкого «штилей») в замечательный .винегрет.
      К этому разряду относятся и ее короткие «пьесы в стихах» с двумя-тремя литературными персонажами, и использование всяческой: западно-восточной, антично-модерновой экзотики. Этого разнообразия, увы, далеко не передадут нижеприводимые фрагменты.

      Пан отдыхает, флейту продув,
      Вражия сила -
      Та без устатку гонит продукт,
      Вас не спросила.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Сам в себе вырежь, форму блюдя,
      Дырки для звука;
      Чтоб выходили вон на людях
      Радость и мука.

      А вот начало другого стихотворения:

      Это Эротовы шутки! Опять безобразник нашкодил.
      Вон, погляди на него - морду воротит, стервец!
      Ну-ка скажи, что не ты пластырь за 40 копеек
      В ближней аптеке украл - зрение нам залепить;
      Гвоздик согнул на газу, чтоб сердце ловчее царапать...

      И опять вслед за обрывками приведу один стишок целиком, тем более что заодно он приведет нас к третьему «вывиху» .Ольги Рожанской.

      Говорит Кузьма:
      «Ох, люта зима!
      Человечий дух
      На морозе - сух.
      Кто попал в сугроб -
      Там ему и гроб;
      А где вдавлен след,
      Мрак дохнул - и нет!»

      Говорят Кузьме:
      «Не скрипи во тьме!
      Лучше 5 на 105
      Умножай в уме».

      Отвечает Кузьма:
      «Веры, брат, нема».

      В стихах Ольги Рожанской открыто наличествует вера - «здоровая метафизика», в противоположность «больной» и в тесной схватке с нею.
      - Тоже мне «вывих»! - раздастся немедленное возражение. - Особенно сейчас. Когда верить в открытую - можно. И даже модно!..
      Не соглашусь, что «модно»: к нормальности, прямо-таки обыденности исповедания веры, когда забудется не только «нельзя», но и «можно», люди в России идут сейчас запутанными путями - через попытки и потуги, напрасно принимаемые за «моду». Но, главное, я совсем не о том. И даже не о сложнейшем различении «религиозного искусства» и «религиозных мотивов в искусстве». А о том, что можно быть верующим человеком (разрешенность или неразрешенность при этом неважна) и... сочинять стихи или что другое так, что вера из них в окошко не выглядывает, они этой верой не отмечены, не «маркированы».
      Поэзия Ольги Рожанской - «маркирована». Это и стихи прямо «религиозной тематики»: «Что Рождество? - Один саднящий звук...», «Я, грешный, Богу дал обет...», «Песня паломника», «Сыр Ниневия месит...», «Франциск» (со знаменательной опечаткой в названии - «Францизк», невольно напоминающей об Ассизи) и некоторые другие. Но еще значительнее то, как сквозит, проступает, пронзает вера в стихах «общей тематики». Здесь приведу всего лишь четыре строки, а про остальное - верьте на слово.

      Я скажу вам, из какого спора
      Меж землей и синью эмпирей
      Истина рождается не скоро,
      Стих, берущий за сердце, - скорей.

      «Верьте на слово», говорю я, тем не менее питая надежду, что не столько мои между цитат рассуждения, сколько сами эти трепещущие клочья живой материи стиха затронут душу или, не на самый худой конец, хотя бы любопытство потенциальных читателей. Да кинутся они на поиски книги Ольги Рожанской - 112 страниц, около двух сотен стихов, «издание осуществлено на счет друзей автора».
 

      «Русская мысль» №3979, 14 мая 1993
 
 
 
 


К оглавлению



Василь Стус в жизни, творчестве, воспоминаниях и оценках современников. Василь Стус в життi, творчостi, спогадах та оцiнках соучасникiв. Упорядкували i зредагували Осип Зiнкевич i Микола Француженко. Балтимор-Торонто, Украiнське вид-во «Смолоскип» iм. В.Симоненка, 1987
      Эта книга - первый выпуск серии «Расстрелянное и запрещенное творчество деятелей украинской культуры». Надо надеяться, что в той же серии появится и полное собрание самого главного, что говорит нам о поэте, - его стихов. Точнее, настолько полное, насколько возможно: часть стихов Стуса погибла при обысках или была варварски уничтожена лагерной администрацией. Но и задача собрать все, что уцелело (и не вошло в выпущенные на Западе книги поэта), - дело, которое потребует времени.
      Но уже и нынешний сборник (и не только для тех, кто знаком со стихами Василя Стуса) создает образ мужественного поэта, правозащитника, мыслителя. В обращении к украинскому читателю, которым открывается сборник, бывшая политзаключенная Нина Строката пишет:

      «Василь Стус был одним из тех, кто в неволе нашел свободу. (...) Василь сумел сказать о том, кто, как и когда манипулирует общественной мыслью; о том, что время зовет художника к сопротивлению и добровольно избранному страданию; о том, что приносит участие в дозволенных формах национальной жизни; о капитулянтах в поэзии; о невыносимом давлении на человека и о том, как трудно выработать идеальный образец поведения".

      В текстах самого Стуса - от рецензий, написанных им для официальных литературных изданий (и в них он, что совершенно очевидно, ни словом не погрешил против того, что действительно думал), через первые письма протеста до лагерных писем и дневниковых записей - мы видим этот «идеальный образец поведения». Видим и то, как он вырабатывается, как взгляды и убеждения очищаются от всякой неопределенности и непроясненности, от употребления с детства привычных советских оборотов. В комментарии на приговор суда по своему первому делу (1972) Стус писал:

      «Тогда я еще называл эту страну своей родиной, еще не мог решиться на великое отречение: если на твоей родной земле тебя распинают за любовь к ней, за стремление в поте лица работать для своего народа - тогда приходится смириться с тем, что у тебя есть родная земля, но нет родной страны. Ибо она стала страной твоей неволи, она превратила тебя в раба, насилием вырвав с родной земли".

      Страстная любовь к родной земле, к Украине, лежащей «за сотнями заборов и проволочных заграждений», светящейся, «как далекая зорька в вечернем мордовском небе», - как всякая подлинная любовь к родной земле, никогда не выливалась у Василя Стуса во что-то, хоть мало-мальски близкое к шовинизму. Выступая в ссылке на собрании в колымской шахте, где «обсуждалось его поведение» в связи с напечатанным в местной газете пасквилем на Стуса, поэт сказал:

      «По-вашему, я - националист. По-моему - украинский патриот, гражданин суверенного украинского государства. (...) Да, я люблю мой украинский народ, я чувствую себя его верным сыном. Я никогда ни словом не позволил себе оскорбить чье-либо национальное достоинство. Среди моих многолетних друзей, которые называют меня братом, есть русские и белорусы, евреи и украинцы, армяне и молдаване, литовцы и татары, грузины и латыши. Никто из них не считает меня националистом".

      Трудно остановиться при цитировании текстов Василя Стуса, которые составляют центральную, но далеко не единственную часть этого сборника. Стихи, посвященные Стусу (в том числе поэтов, как и он, долгие годы проведших в советских лагерях и тюрьмах, - Станислава Караванского и Ивана Светличного), письма в защиту Стуса, воспоминания (в том числе его солагерников Сергея Солдатова и Михаила Хейфеца) и первая попытка собрать то, что написано о его поэзии, - вот важнейшие разделы сборника. В конце его приложена не полная, но достаточно исчерпывающая библиография публикаций текстов поэта и литературы о нем. В нее, естественно, попали и две подборки стихотворений Василя Стуса в русских переводах, опубликованные в «Континенте», но прибавим, что, как указано в библиографии, его стихи были переведены также на английский, немецкий, португальский и чешский языки (сейчас к этому можно прибавить еще переводы на польский, сделанные Виктором Ворошильским).
 

      «Континент» №53, 1987
 
 
 
 

     ДВЕ ПОЭТИЧЕСКИХ ТУСОВКИ

 

К оглавлению



Сойтись ли вместе Востоку и Западу?  Заметки с краковской встречи поэтов
      Краков - один из девяти городов, которые Европейский союз наделил на 2000 год званием культурной столицы Европы (вместе с ним в этот список входят Авиньон, Берген, Болонья, Брюссель, Прага, Рейкьявик, Сантьяго-де-Компостела и Хельсинки). В старинной столице Польши решили начать осуществление своей культурной роли заранее и проводят пятилетний фестиваль «Краков-2000».
      Первый, 1996 год был годом театра и кино, и программу фестиваля определял Анджей Вайда. Следующий, 1998?й будет годом Кшиштофа Пендерецкого, хотя многие музыкальные празднества как предвкушение будущего проходили уже в этом году: так, например, впервые был организован Бетховенский пасхальный фестиваль, которому предстоит стать ежегодным. Нынешний же год проходил под эгидой двух нобелевских лауреатов - Чеслава Милоша и Виславы Шимборской: оба они состоят в краковском отделении Ассоциации польских писателей, а Шимборская и живет здесь почти всю жизнь, окончила Ягеллонский университет, и среди ее многочисленных польских и международных премий не последнее место занимает литературная премия города Кракова.
      Увенчанием года Милоша и Шимборской стала встреча поэтов «Восток - Запад», собравшая участников из стран, еще недавно разделенных железным занавесом. В своем «эпиграфе» к фестивалю Чеслав Милош написал:

      «Поэты сознают, что они - одно братство, независимо от того, в «Восток» или «Запад» их зачисляют. Этот съезд друзей - затем, чтобы мы могли забыть о долго удерживавшихся разделениях"

      Вислава Шимборская поставила задачи более скромные и, на мой взгляд - да простит меня пан Чеслав, - более близкие к действительности, в которой мы и так уже практически позабыли старые разделения:

      «Надеюсь, что каждый из (...) гостей краковской встречи поэтов вынесет из нашего города хотя бы одно прекрасное воспоминание и по крайней мере одну новую дружбу, потому что, как я знаю по собственному опыту, дружба между поэтами возможна".

      Конечно, возможна. И если я нашла в Кракове новых друзей, то не только среди участников фестиваля. Незабываемо знакомство с Ежи Помяновским, книгу которого я отрецензировала накануне поездки в Краков, его женой Александрой и их домом, похожим на музей, а в то же время поразительно уютным и гостеприимным. Страшно обрадовала меня и встреча с моей новой переводчицей Катажиной Кшижевской, выпустившей несколько книжек переводов Бродского и сейчас готовящей еще одну: сам Станислав Баранчак, славный переводчик Бродского, одобрил ее первые переводы и благословил на дальнейший труд. А теперь Кася прекрасно перевела несколько моих стихотворений для фестиваля и хочет переводить дальше.
      Конечно, появились какие-то зачатки новых дружб и с поэтами, но об этом, может быть, рано говорить: посмотрим, разрастутся ли они. Вообще же среди поэтов царил дух дружества и братства. И все-таки самым радостным для меня стали встречи со старыми друзьями. Томас Венцлова, Евгений Рейн, Кнут Скуинекс - Боже мой, сколько же лет я не видела Кнута, а он как будто ничуть не изменился! А Чеслав Милош, по-прежнему бодрый, разве что чуть глуховатый (но я и помоложе, а совсем глухая тетеря). Краковский поэт Бронислав Май, на вид все такой же юный, как в мой первый приезд, на Международную конференцию прав человека, проходившую в Кракове в 1988 г., за год до того, как рухнула Берлинская стена, а с ней вместе и пресловутый, проржавевший железный занавес. Адам Загаевский, с которым мы, испытывая друг к другу самые лучшие чувства, годами не видимся, живя в одном и том же городе. (Где-то в начале 80?х Бродский предложил мне поделить сферы влияния: «Ты переводи Баранчака, а я - Загаевского», - но так, кажется, и не перевел.)
      Правда, под ежеминутной радостью, под праздничным настроением жила и горечь невстречи с теми, кого уже нет. Будь они живы, в Кракове обязательно были бы и Иосиф Бродский, и Виктор Ворошильский. И все-таки их присутствие ощущалось: Иосифа вспоминали постоянно - и публично, и в частных разговорах, и во всяческих интервью; Виктора - хотя бы как одного из лучших польских переводчиков русской поэзии. А для меня эта память о нем и овеществилась: к фестивалю мои старые друзья из «Официны литерацкой» (когда-то это было второе по времени возникновения подпольное издательство в Польше, а в 1990 г., едва выйдя из подполья, они издали книгу моих стихов, подготовленную Виктором и включавшую среди прочих его переводы) выпустили новую книжку моих стихов, включив в нее только переводы самого Ворошильского.
      Впрочем, книг к фестивалю было выпущено множество - и книги раскупались: ну как же, авторы подписывают! Очередь за автографами на Старом Рынке стояла такая, что всех нас в конце концов увели обедать и доброй половине любителей автографов (дай Бог, чтобы и поэзии) пришлось разойтись неудовлетворенными.
      Было два больших вечера поэзии с чтением стихов в оригинале и польских переводах, была дискуссия о том (формулирую грубо - вопросы были поставлены изящней), можно ли быть поэтом в конце ХХ века. Условно говоря: можно ли писать стихи после Освенцима и ГУЛАГа? Впрочем, само присутствие эдакой толпы поэтов свидетельствовало, что можно. (А я так думаю, что и нужно. Это как со знаменитым вопросом: возможно ли после вышеназванного - верить в Бога?)
      Были выступления поэтов «по специальности»: к примеру, польские поэты разъехались по лицеям, итальянец Никола Гардини выступал в краковском Итальянском институте, а мы, трое русских, Александр Кушнер, Евгений Рейн и я, - перед студентами и преподавателями Института русской филологии Ягеллонского университета. Здесь, кстати, среди хозяев был еще один старый друг - мой, моих сыновей и нашей редакции, - Гжегож Пшебинда. Увы, мне пришлось перед ним извиниться (заодно извинюсь и перед читателями «РМ»): переводя его воспоминания об Анджее Дравиче и зная, что он давно уже занимается Вл. Соловьевым, я глазам своим не поверила, увидев в тексте, который переводила, слова о том, что он писал (в 1983 г., когда еще не было снято военное положение!) диплом о Солженицыне. Наверно, решила я, в «Тыгоднике повшехном» опечатка, и вместо Солженицына вставила Соловьева. Нет, не опечатка: Гжегож действительно защитил тогда диплом о Солженицыне, потом занялся Вл. Соловьевым, а теперь пишет докторскую об истории русской общественной мысли от Чаадаева до Бердяева.
      Ну а Краков, прекрасный Краков! Со своими «зачарованными дрожками» - помню, как мне когда-то доказывали, что перевод тогда совсем еще молодого Бродского из Галчинского неточен, включая и слово «дрожки», но и сам доказывавший видел, до чего же прекрасен перевод, - и зачарованные дрожки так и не стали для меня «коляской». Со своим полуденным оборванным сигналом трубы с Марьяцкой башни: «Когда трубач над Краковом возносится с трубою... Над Краковом убитый трубач трубит бессменно, печаль его безмерна, сигнал тревоги чист...» Одним словом, «мифопоэтическое пространство» (пользуюсь термином из книги краковского же литературоведа Василия Щукина).
      Краков, единственный в Польше именуемый не «городом», а «градом». Отмытый, отчищенный, отремонтированный и отреставрированный - таким он не был ни девять, ни семь лет назад, тогда не так уж много было видно из его знаменитой красоты, она скорее подозревалась, прозревалась, чем виделась простым глазом...
      А что же все таки насчет Востока и Запада? Вот они сошлись в прекрасном Кракове, и обнаружилось, что с амортизацией геополитики они становятся просто географией - их уже можно писать с малой буквы. Есть, конечно, другой Восток - сказочный, дальний, экзотический: его-то и имел в виду Киплинг, пока две мировые войны не сместили «Восток» к западу. Хорошо латинским народам: у них два противопоставления: скажем, по-французски «Est - Ouest» и «Orient - Occident». Этого «ориентального» Востока на фестивале практически не было - только в последний вечер, когда мы все участвовали в выпуске устного журнала «НаГлос», посвященного теме «Дорога» (или «Путь», но по-польски нет двух слов, только одно - «droga»), откуда-то, будто приехала по рельсам декорации, возникла молодая японка, и мы все на минуточку почувствовали себя старым, усталым «Западом». Однако, как пишут в грамматиках: «усталые, но довольные».
      Но что же лично мне дала эта встреча, кроме непреходящей атмосферы окружавшей нас любви? Одно странное и неожиданно приятное осознание (и, может быть, это испытала не только я). Живешь-живешь, бубнишь-бубнишь стихотворные строчки, и в момент, когда они тебе даруются, напрочь забываешь, что не тебе одной достался подобный дар. Уникальность своего опыта грозит перерасти в ощущение своей собственной уникальности, как будто ты единственный в мире стихо-творец. Но когда рядом с тобой ходят, и говорят, и читают свои стихи два десятка поэтов, и звучат, да как звучат (например, поэты, пишущие по-английски, которых я не понимала, но упивалась звучанием языка и стиха), то вдруг даже не сознаёшь, а прямо видишь, какое у тебя неуникальное занятие. И, как с восторгом говорила моя покойная мама, приехав из Москвы, про парижские дома: «Да ты посмотри - какие все разные!» На западе ли, на востоке, на севере ли, на юге или в какой там еще стороне света - все разные. И все кому-то зачем-то нужны. Хоть кому-то. Хоть зачем-то.
 

      «Русская мысль» №4193, 16 окт. 1997
 
 
 


К оглавлению



     Из письма внучке
      Милая моя Нюся!
      Я только что (4 февраля, а пишу 6?го) вернулась из Нью-Йорка, где был фестиваль под громким названием «Шедевры русского андеграунда», и я оказалась одним из этих «шедевров». Фестиваль устраивало тамошнее общество камерной музыки, и музыкальная программа была действительно вся потрясающая. Я не была на первом из трех концертов, так как нас, стихотворцев, пригласили не к началу фестиваля, но видела его программу: Шостакович, Шнитке, Уствольская (которую я никогда не слышала, но один мой нью-йоркский приятель сказал, что для него это оказалось самым замечательным) и прочие. А в тех двух концертах, которые я слышала, самое сильное впечатление на меня произвели сочинения Сильвестрова и Канчели. У вас в Москве их, конечно, играют, так что поди послушай когда-нибудь. Ходишь ли ты вообще на концерты? Думаю, что да, раз сама начинала учиться музыке. Мне очень жаль, что ты бросила: у меня у самой ни слуха, ни голоса, и я всю жизнь завидую музыкантам.
      Кроме концертов и лекций о музыке советских времен (ты видишь, что «русский андеграунд» тут был очень условен: кроме украинца Сильвестрова и грузина Канчели, были и люди из других бывших советских республик, а ныне самостоятельных государств), на фестивале была выставка двух фотографов и два поэтических вечера (и к ним тоже лекция-дискуссия о поэзии, но я туда не пошла, так как дискутировали по-английски, а я по-английски ненамного больше могу сказать, чем «Ай донт спик инглиш», а понять - еще меньше. Я ведь довольно глухая и поэтому на всех языках говорю лучше, чем понимаю, - а можно сказать и так: понимаю еще хуже, чем говорю).
      Сначала организаторы фестиваля планировали эти вечера как некий довесок, и план был такой, что два русских поэта, живущих в Америке, будут читать на этих вечерах стихи разных русских поэтов в оригинале, а американские поэты - в переводе. Но потом они (организаторы) где-то достали денег и пригласили поэтов из России, Европы и самой Америки - оплатили дорогу, гостиницу и еще дали на карманные расходы. Поэтому стихи в оригинале читали сами авторы, а в переводе - как и планировалось, два американских поэта.
      Но мне позволили прочесть еще и стихи без перевода, так как на время фестиваля как раз приходилась седьмая годовщина смерти Иосифа Бродского, и я прочла стихи, которые когда-то написала, узнав о вынесенном ему приговоре (знаешь ли ты всю эту историю? - если нет, найди и прочти; если не найдешь, я тебе напишу, как это было), а потом тот стишок, что написала на его смерть («Новые восьмистишия. 7»). Я их тебе посылаю, чтобы ты видела, что к чему.
      Перед «Тремя стихотворениями Иосифу Бродскому» я все-таки попросила перевести мое к нему объяснение, так как оно имело прямое отношение к камерной музыке, а значит, могло быть интересно и организаторам, и слушателям, среди которых, наверное, было немало постоянных посетителей концертов этого общества. Эти стихи я написала, как выше сказано, узнав о приговоре Бродскому (его приговорили к пяти годам ссылки за «тунеядство», а на самом деле - за то, что он писал стихи, которые не нравились советским политическим и литературным властям), а узнала я об этом в антракте концерта камерного ансамбля старинной музыки под управлением Андрея Волконского (тоже, кстати, замечательный композитор, и его тоже играли на этом фестивале; а в СССР его сочинения исполнялись всего лет шесть, последний раз в 62-м году, и в 1973?м он эмигрировал); в программе концерта был среди прочих старинных композиторов и немецкий композитор XVIII века Телеман. Вот отсюда в стихи Бродскому попали и музыка вообще, и Телеман - «дальночеловек» (Telemann: Mann по-немецки человек, а «теле-» - по-гречески «дально-», как в телефоне, телеграфе и вообще всякой телесвязи).
      Поэтические вечера прошли с аншлагом, т.е. все билеты были проданы, и даже мы не могли помочь своим знакомым, которые не позаботились обзавестись билетами заранее. Причем публика была большей частью чисто американская, хотя и тамошних русских было много. Газета «Нью-Йорк таймс» написала, что такого - чтобы на поэтические вечера были проданы все билеты - не бывает, «потому что не может быть». Правда, по рассказам моих нью-йоркских друзей, в Америке сейчас вообще резко повысился интерес к поэзии и, более того, к стихам с рифмами и метрическим ритмом (если каких слов не понимаешь, напиши мне, я тебе все в следующем письме объясню). Интересно, что такой поворот (а то у них все писали верлибром) отчасти связан с распространением музыки «рэп» и пения в ее ритмах. Ты, наверное, знаешь, что такое «рэп», а я вот только знаю, что такой вид музыки существует, а что это такое и с чем ее едят - понятия не имею. Но спасибо ей за то, что заставляет слушать стихи.
      Кроме того, в те же дни у некоторых поэтов были выступления перед русской публикой. У меня даже два, и на первом среди слушателей был, например, Михаил Барышников. Если ты не знаешь, кто это, спроси у мамы.
      Когда я приехала в Нью-Йорк, там стояла почти русская зима. Снег лежал отчасти и на улицах, а в Центральном парке все было бело. Я раньше несколько раз бывала в Нью-Йорке, но до Центрального парка у меня все как-то руки не доходили (то есть ноги). А в этот раз я жила в гостинице в двух шагах от него, и, когда собралась в музей «Метрополитен», оказалось, что самый короткий путь - пройти наискосок через Центральный парк. Когда я пошла в музей «Метрополитен» второй раз, то я немного проехала на автобусе, а потом пошла опять по Центральному парку, по его северной окраине (я жила почти на углу западной и южной), и там был каток, который расчищали от снега, но еще никто не катался, это было утром. Перед катком - памятник Гансу Христиану Андерсену вместе с Гадким Утенком, который поставила датская община США, а за катком - тоже бронзовая Алиса с Белым Кроликом (но он не белый, а опять-таки бронзовый), Сумасшедшим Шляпочником и Чеширским Котом, и вокруг них - детская площадка. И уже в самом углу парка - еще одна детская площадка, и написано на бронзовой же табличке, какой миллионер позаботился о том, чтобы ее тут устроить; перед ней стоят Три Медведя - нет, Три Страшных Медведя: один - на задних лапах, готовый броситься, а по его сторонам - два на четырех лапах и тоже явно изготовившиеся к атаке. Но - нигде не написано, кто автор этой скульптуры. Я специально обошла ее всю вокруг... нет, ничего, никакой таблички, ни бронзовой, ни хотя бы фанерной: скульптор остался неизвестным.
      А в музей «Метрополитен» я попала тоже впервые в жизни. Когда я это сказала по телефону твоему дяде Ясику, он меня спросил: «Так зачем же ты раньше туда ездила?!» И он прав: если у человека даже нет никакой другой цели, то ради одного этого музея стоит поехать в Нью-Йорк; а если есть другая цель, как она была у меня всегда, в том числе и теперь, - все равно надо идти в музей каждый раз. Недаром, побывав там единожды, я через день отправилась туда снова. Там множество замечательных картин, но меня больше всего потряс Дега.
      Знаешь, у нас в Париже есть замечательный музей Орсе (когда ты приедешь, мы обязательно туда пойдем), где самое лучшее в мире собрание импрессионистов и постимпрессионистов (это вообще музей XIX века), но Дега в музее «Метрополитен» не уступает нашему парижскому собранию. А кроме того, вообще, когда я стояла перед этими картинами, у меня было ощущение (которого раньше никогда не было даже в Орсе), что Дега - попросту «лучший художник всех времен и народов». Там и другие замечательные художники, такие «самые главные», как Сезанн, Ван Гог, Эдуард Мане, но все-таки и в Париже, и в Голландии (где два музея Ван Гога) я видела всех этих художников побольше картин, и зачастую более важных, а Мане еще замечательный есть в лондонской Национальной галерее. Посылаю тебе несколько открыток Дега, Сезанна и Ван Гога из собрания музея «Метрополитен». (Пойдя во второй раз, я видела и старых художников: голландцев, итальянцев - зал старых испанцев был закрыт, - но от них все-таки опять вернулась к Дега.)
      Все это письмо я пишу под Окуджаву, под компакт-диски, которые купила в Нью-Йорке, а точнее, на Брайтон-Биче. Это такой район, где живет великое множество русских эмигрантов. Идешь - вывески на магазинах и ресторанах по-русски (конечно, и по-английски). И там я тоже побывала впервые - видишь, сколько у меня было «впервые» в Нью-Йорке в мои почти 67 лет. А представляешь, сколько у тебя в жизни будет всяких «впервые»! Только в Париже, когда приедешь, ты побываешь уже во второй раз. Но в музее Орсе - впервые!
 

      «Русская мысль», №4443, 13 февраля 2003 г.
 
 

      О СЕБЕ

 

К оглавлению



     Языковые проблемы поэта в изгнании.  Выступление на расширенной редколлегии «Континента» (Милан, май 1983)
      В одной из православных служб Страстной Недели есть восклицание: «Даждь Ми слово, Слове», - обращается Богородица ко Христу. Выводя эти слова из их богослужебного контекста, мы не устаем выкрикивать их от себя. Хоть молча, а выкрикивать: «О Слово, дай мне слово».
      Иосиф Бродский недавно справедливо заметил, что не язык, как принято думать, - инструмент поэта, но поэт - инструмент языка. Весь вопрос в том, хочет ли язык нами воспользоваться, не заржавел ли, не затупился ли инструмент - особенно попав под воздействие новых, непривычных условий. Сразу скажу, что, по моему ощущению, как раз эти новые, непривычные условия могут не только заново наточить инструмент и придать ему новый блеск, но и приспособить этот инструмент к чему-то, на что он, казалось бы, по прежним своим данным, способен не был. Я говорю об условиях пребывания поэта в изгнании.
      Покидая Советский Союз, мы ничего не теряем, приобретаем же свободу - желанную, но никак не связанную с качеством и свойствами наших стихов, - от нее зависит лишь возможность шире печататься и не угодить за стихи в тюрьму.
      Покидая Россию, мы теряем многое. Мы теряем общение с нажитым кругом читателей, но в конце концов наживаем здесь новый, а с прежними налаживаем новый тип общения, сведенный - а может быть, возведенный - до чистого, беспримесного отношения «стихи-читатель».
      Мы теряем родимый пейзаж, так или иначе входивший в алфавит наших стихов, но, как поколения изгнанников до нас, уносим на подошвах кто дорожную пыль, кто - налипший расплавленный асфальт городских тротуаров. Однако если, кроме внешнего, нам дано и внутреннее зрение, тогда то, чего мы здесь не видим, увидится издали острее, а то, что мы видим здесь, - преобразуется в элемент русского же поэтического языка.
      Мы теряем языковую среду - точнее, языковую стихию, куда более широкую, чем разговоры все в том же, сравнительно узком эмигрантском кругу. Стихию, окружавшую нас на улице, в бесконечных очередях, в битком набитом трамвае или метро. Это пугает больше всего - перелетая границу, мы словно переходим в безвоздушное пространство. И на первых порах этот испуг - думаю, что именно испуг, а не сама потеря, - создает несомненные трудности.
      У меня, а по моим наблюдениям, и у некоторых других русских поэтов новейшей эмиграции в первые месяцы пребывания на Западе наступал перод некоторого недоумения. Поэт словно не знает, что с собой делать: либо временно замолкает, либо пишет - так было со мной - по инерции, катясь по прежней, накатанной колее.
      Если мы не знаем языка страны, в которой оказались, то нас раздражает, что вокруг, опять-таки в метро, хоть и не таком набитом, на улице, в кафе - все говорят на никому (никому - то есть мне) не нужной тарабарщине. Если мы знаем язык - вместо непонятного шума в уши нам врываются обрывки фраз, разговоров, радио- и телевизионных сообщений и комментариев, кинодиалогов, и опять же непонятно: зачем мне это нужно? В довершение безобразия, на иностранном языке говорят даже маленькие дети. Предотъездный страх перед вакуумом выглядит вполне оправданным.
      Шум чуждой языковой стихии - все равно, нечленораздельный или содержательный - первое время заглушает то слово, которое нам следует сначала услышать и только потом записать. От этого шума либо глохнешь, либо, наоборот, ухо твое, стремясь расслышать, изощряется и начинает .слышать такие повороты, такие тонкости и завихрения, каких не слышало раньше. Честно говоря, я думаю, что глохнет только то ухо, которое и раньше не любило прислушиваться.
      Картина, которую я наблюдала на нескольких примерах, показывает, что за периодом растерянности (молчания или инерционного стихотворства) начинается резкий набор высоты. Объясняется это, по-моему, тем, что столкновение с чуждой языковой стихией вызывает сознательное, активное отношение к словесным поискам. Под сознательностью я не разумею голой рациональности и холодного расчета. Просто раньше мы излавливали стихи в расставленные силки, как зайцев, забредающих в наш огород, - теперь мы выезжаем в неведомые охотничьи угодья и добываем всякую виданную и невиданную дичь: и тех же зайцев, и каких-нибудь там косуль, и кабанов, и единорогов.
      Чужой язык сначала шокирует. Не успев приехать и усвоить несколько слов по-французски, я написала: «Ну и язык, поехал что пошел...» Действительно, французский язык, как и английский и итальянский, не различает «идти» и «ехать» - в голове славянина такое не умещается. Знаем ли мы язык хорошо или совсем плохо, все равно вначале, только входя в его стихию, мы все время пытаемся в обе стороны переводить. Мы пытаемся совместить языки, полностью наложить один на другой и, пожалуй, в этом относимся к своему языку как к иностранному, то есть языку словарей, языку - средству выражения и отражения, языку-инструменту. А относясь к нему как к инструменту, мы мешаем ему в полную силу пользоваться своим инструментом - нами.
      Мне трудно объяснить, когда и как наступает тот момент, в который стихии двух языков перестают .быть лицом и изнанкой, взаимным переводом друг друга и резко разграничиваются, - я знаю только, что такой момент для поэта наступает. Поэтому, скажем, знание иностранного языка поэту, по крайней мере, не представляет никакой опасности, в то время как прозаику, а уж тем более эмигрантскому журналисту -при всей его бытовой и даже профессиональной необходимости - оно нередко оказывается вредным, портит язык. Занятное наблюдение (точных цифр не приведу, но за общую верность ручаюсь): меньше половины русских прозаиков и больше половины русских поэтов, живущих в Америке и особенно в Европе, говорит на языке страны, в которой живет. И дело туг не в большей лени прозаиков или их меньших способностях: прозаик инстинктивно, в самозащитном рефлексе отталкивается от чужого языка, ибо язык прозы легче поддается эрозии иноязычного элемента, язык прозы - больше в авторе, чем над ним, больше зависит от того, что и как говорится вокруг изо дня в день.
      Я не пишу прозы, но перевожу и прозу, и публицистику, пишу множество литературно-критических текстов и политических обзоров, но, как себя ни контролирую, все время ловлю себя на галлицизмах и полонизмах. Клянусь, что этого вовсе нет в стихах. Если в них встречаются то прямо иностранные слова, то обороты иноязычного типа, это всегда подчеркнутый, выделенный, намеренный прием. Это тот самый язык, мой русский поэтический язык, который пользуется мною как инструментом, решил пустить в ход еще одну частность, которая в этом инструменте имеется, - чужой словарный или синтаксический запас. Я говорю о себе, потому что о себе я знаю не со стороны и больше, чем о других, но опыт мой не представляется мне уникальным.
      Возможно, западные участники нашей встречи рассчитывали, что, взявшись говорить о языковых проблемах поэта в изгнании, я расскажу о том, как нам трудно, а может быть, и намекну, чем нам можно помочь. Мои же выводы состоят в том, что языковые проблемы поэта в изгнании не так тягостны, как обычные жизненные проблемы обычного эмигранта. Более того, поэт, как никто другой, получает от родного языка поддержку и находит в нем убежище. И даже сам факт возникновения наших языковых проблем, трудностей, хлопот, наших постоянно возникающих и с препятствиями идущих переговоров с языком, - это факт внесения в наши стихи того или иного нового свойства или, как говорят на Западе, «нового качества».
      Думаю, что, покуда мы не забываем, что стихотворство - не наш дар, в нас заключенный, но дар нам извне, мы способны сладить с любой языковой .проблемой.
 

      «Русская мысль» №3468, 9 июня 1983
 
 


К оглавлению



      ДОРОГА И ПУТЬ. Из непроизнесенного
      Собираясь этой осенью в Краков на встречу поэтов Востока и Запада (см. «РМ» №4193), я, как и все участники встречи, получила несколько заданий. Первым было подготовиться к дискуссии о роли поэзии в эпоху постмодернизма, крушения коммунизма и т.п. Несколько слов из подготовленного мне удалось сказать. Второй темой встречи была дорога - ей был посвящен отдельный вечер с участием всех поэтов, каковых просили: а) прислать стихи на эту тему (у меня их вдоволь); б) сочинить хоть короткий, хоть шуточный стишок на тему «Путешествие в Краков», будь то путешествие реальное или вымышленное (я сразу отказалась: как же сочинять по заказу? - а потом сочинила-таки. «Шуточность» его, при моем прославленном отсутствии чувства юмора, заключалась в том, что восемь строчек, озаглавленные «Путешествие в Краков в 1988 году», были сочинены по-польски, поэтому я русских читателей ими утомлять не буду); наконец - в) сказать несколько слов о том, что значит для данного поэта дорога. На это я откликнулась охотно и быстро, но, увы, на вечере едва-едва хватило времени сначала на чтение стихов о дороге, затем на «Путешествие в Краков». Между тем, хотя я держу здесь речь со своей колокольни, может быть, эти размышления, хотя бы филологическая их часть, окажутся кому-то интересны.
      По-русски существует то почти неуловимое различение, которого нет в польском (но есть и в других языках): «дорога» и «путь»*. В поэзии эти два понятия, пожалуй, впервые так близко встречаются у Лермонтова: «Выхожу один я на дорогу, Сквозь туман кремнистый путь блестит». По замечанию одного моего приятеля-литературоведа, этот «кремнистый путь», пройдя через Мандельштама: «кремнистый путь из старой песни», - превращается в слышимый за гранью стиха «тернистый путь».
      В начале жизни - а нам долго кажется, что она все еще начинается, - живя легкомысленно и со дня на день, мы обычно знаем лишь дорогу, дороги, передвижение в пространстве. Для меня первой такой дорогой стали многочисленные поездки автостопом в Ленинград, Псков, Таллин, Тарту, Ригу, Вильнюс. Эти дороги я и по сей день вспоминаю ностальгически, они появлялись и появляются во многих моих стихах. Вторая важнейшая дорога - но в большей и более осознанной степени путь - вела меня в эмиграцию. «Перелетая снежную границу» - так называется мой первый парижский сборник стихов, куда вошли две тетради стихов, написанных в России, и три - в Париже.
      Но, живя жизнь и где-то к старости наконец взрослея, понимаешь, что главное - не само географическое передвижение, даже если перемещаешься по другую сторону железного занавеса. Не дорога, а путь. И что ни день припоминаешь страшные слова: «Я есмь путь и истина и жизнь». Страшные, потому что страшно и трудно идти этим путем, воистину тернистым, следовать Тому, Кто сказал одному ученику: «иди за Мною», - но Он же потом сказал другому: «куда Я иду, ты не можешь теперь за Мною идти». Страшно и трудно: «...широки врата и пространен путь, ведущие в погибель (...) тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь». ПУТЬ - синоним «дороги», но от нас зависит, станет ли он синонимом погибели или ЖИЗНИ. Жизни и истины. Об этом пути все чаще идет речь в моих стихах.

      * По-французски существуют даже три слова: «route», «chemin» и «voie», второе может означать, а третье всегда означает «путь» в нашем смысле: «chemin de Croix» - «крестный путь», а «voie» - «путь» в словах «Я есмь путь, и истина, и жизнь» (или, скажем, «Млечный путь»).
        «Русская мысль» №4203, 25 дек. 1007
 
 
 


К оглавлению



      Об особенно запомнившемся в жизни дожде. Письмо Диме Кузьмину
      Дорогой Дима! Твоя просьба о дожде застала меня как бы врасплох. Дождь у меня и в стихах (о чем можно судить по приложению к этой записке), и еще больше в жизни играет очень большую роль. Скажем, так: плохое настроение - выхожу под дождь - возвращаюсь в полном порядке. Дождь как бы идет всю жизнь, и уже трудно из него что-то выделить. Дождь, дождь и дождь. Иногда дождик. Если учесть парижскую погоду («переменную облачность» или почти постоянную непогодь), то моя жизнь в дожде за последние 25 лет только окрепла.
      Но через несколько дней вдруг резко и ясно, как одно из самых сильных жизненных впечатлений, вспомнился дождь, совсем не попавший в стихи. Дождь в детстве (но сразу отметаю его яркость и силу за счет детства - у меня детские воспоминания очень скудные), не вспоминавшийся давно-давно. Эта резкость-ясность-яркость-сила отнюдь не означает, что описание хоть в чем-то сравняется со зрительным и чувственным (т.е. формально - осязательным, но всем телом: шеей, спиной, лопатками, ногами, насквозь промокшей одеждой) воспоминанием. Даже наоборот: чувствую, что описание будет сухим и формальным.
      Это был 44, 45 или 46?й год, т.е. мне было 8-10 лет (скорее все-таки 44?й и 8, т.е. еще война). Лето. Мы жили на улице Чайковского (ныне, слава Богу, снова Новинский бульвар), в подвале не сгоревшего во вторую бомбежку Москвы, когда сгорело все здание, флигеля Книжной палаты (особняк князей Гагариных архитектора Бовэ). На этом месте теперь дом Большого театра, дом 16-20 (наш был 20). Естественно, сколько можно времени я проводила на дворе, а не в сыром подвале. И тут хлынул ливень. И я побежала под этим ливнем по Садовому кольцу, посреди улицы. Ливень был такой, что движение остановилось (а оно и было тогда небольшим). Тротуары были более чем залиты. Потоки воды клубились, сталкивались, бурлили (и т.п.). Люди все шли босиком, с туфлями и ботинками в руках, я была тоже босиком (но, видно, и перед тем так во дворе гуляла - во всяком случае, в руках у меня ничего не было; или бросила во дворе?). Добежала я то ли до Зубовской, то ли даже до метро «Парк культуры» (рационально - помню, что до Зубовской; глазами - вижу тетенек, перебирающихся через потоп у метро «Парк культуры»; как это сочетать, не знаю, скорее верю глазам). Конечно, я тогда себе словесного не отдавала отчета, но несла меня жуткая радость. Почему-то ливень вызывал неудержимое желание бежать, нестись (не на месте бегать и носиться, как тоже бывает, а «куда-то», в одном направлении) - и ведь всю дорогу, ведь не шла же. Добежав (куда - см. выше), я, может быть, и дальше бежала бы, но тут вспомнила, что бабушка, наверно, меня уже ищет и что надо скорее домой, «а то попадет» («попадет» у нас дома никогда не было физическим - только нотации, но я их ужасно не любила). Обратно, наверное, не бежала, а шла. Вот и все.
      Знаешь, Дима, просматривая текст, вдруг поняла, откуда «рационально» взялось «до Зубовской». Это я в другой раз, примерно в том же возрасте или даже раньше, бежала до Зубовской - посмотреть на пожар. Вот тогда мне, помню, попало.

      Приложение: Из словаря к моим стихам (включены книги по «Кто о чем поет»; до «13 стихотворений...» еще руки не дошли, а то было бы и больше дождливого)
      ДОЖДЕВОЙ: Под пеленою пыли дождевой; засмеясь / сквозь слезы - дождевые ручейки
      ДОЖДИК: дождик по крыше уже / стеклянною нотной строкой; тучи (...) насылают неминуче / мелкий дождик, крупный град; ниже их, сквозь дождик сизый, / те придорожные цветочки; В ритме дождика и снега / песню затянуть; Когда осенний день исчах / и дождик застучал по крыше; угрожаю дождику: «Дождик, перестань!»
      ДОЖДИЧЕК: осеннюю расплывчатую смазь / сквозь залитые дождичком очки; эта мелодия взошла (...) дождичком в беспамятный четверг
      ДОЖДЛИВЫЙ: О дождливая платформа, / как до тебя достать?; О радуга дождливого терпенья; растворенье мое / в воздухе зимнем, дождливом, жемчужном; «Дождливый мой! Возлюбленный! Щемящий!»
      ДОЖДЬ: Отраженье фонаря в луже / поколеблено дождем мелким (...) Как недвижен под дождем город; на сажу ложатся сердито косые захлесты дождя; И к сладости дождя примешивая слезы; просветлен, подобно крышам мокрым / после дождя; как ясно и холодно станет, / как дождь моросить перестанет; Под дождь, как под душ для души; вдоль долгого дождя / раскачивай фонарик; Дождь по веточке зеленой; ждет моих глаз, / чтобы дождь со слезами смешался; не помня о колком дожде; Дожди, и засуха, и новые дожди - ЗТ [заглавие книжки-тетради]; Спеши насладиться касательной негой слепого дождя; ночь и немота, темнота и дождь; Только с этим дождем о потере / о своей говорю; дождь на складу по дровам / сбивает со складу и ладу; Не встретила бы нас Москва дождем, / но лучше уж дождем, чем вязким зноем (...) ненадежной крышею на трех / от зноя и дождя сгнивающих опорах; Дождь похож на дождь, но не / здешний дождь на Подмосковье (...) Дождь похож на все дожди (...) Дождь похож на летний дождь; краткий дождь меня охолодил; Куда меня ты занесла, метель / дождя, и солнца, и волны воздушной; как под дождь попадешь, хоть гори - не сгоришь, а промокнешь; Не выпасть прошлогоднему дождю / на талый пласт грязнеющего снега; Верона в дождь равна самой себе; Плавленое золото дождя под фонарем; Утренний дождь прибивает золу; Накрапывает дождь; даже в дождь, а тем более без; под дождем, что гасит спички; И адрес их на измятом конверте / попал под дождь; пробьемся / сквозь дождь и шум травы / к мелодии внезапной; И мир, как дождь, хорош; щемящий дождь из будки автомата; я на самом-то деле Даная / под пронизывающим дождем; пойдешь ли в дождь и пыль, в жару и снег / на уступы и на приступ Пиреней; Все мне теперь одинаково / - дождь или засуха. // Дождь или засуха засветло / ухают, гукают; Вкус дождя на ветру; Кто прокладывал молнии путь, / чтобы дождь, и пшеница, и тесто?; И я жила-была, / и пела летом и зимой, в дождь и зной, / и весной; Дальние вздохи дождя ли, снега; А в языке не много слов: / дождь, ветер и жара; В раю всегда (...) такое время года, что / не надо надевать пальто / и дождь не падает; То ли град помягчел, / то ли дождь закуржавел (...) То ли дождь испарился, / то ли иней прилег; Как в колодец без дна, утекает / не по капле, а вёдрами дождь
      ЛИВЕНЬ: не прожит ни ливень, ни свет / внезапный в разрыв облаков; начерпаешь полною горстью и мрака, и ливня, и полдня; Гул этот, шум этот (...) летнего ливня свинчатою плеткой сечет вперехлест / лопатки и лопасти, бревна и ребра; ливень, как лунатик непослушный, / в разгар луны вцепившийся в постель

      Опубликовано на сайте Вавилон.ру
 
 
 


К оглавлению



«Не всякому языку даден такой датчанин».  К 200-летию со дня рождения Владимира Даля
      Из русских фамилий датского происхождения наиболее известна фамилия лексикографа Владимира Даля.
      Б.О.Унгебаун. Русские фамилии


      Весной 1983 г., ни к какому тогда не к юбилею, а просто по давней и долгой любви, написала я такое стихотворение (вошедшее потом в книжку «Переменная облачность», Париж, 1986):

      Звуку на всем скаку
      смысла барьер причален.
      Не всякому языку
      даден такой датчанин.

      Быть там или не быть
      - мучим принц в Эльсиноре.
      Быть - да еще добыть
      слово лесостепное.

      Катит кибитка. Мгла
      пуще лесной и гуще.
      Родина прогнила,
      но российские кущи

      корнесловия дань
      дали в дорогу дальнюю,
      и иноземная даль
      затуманила Данию.

      В стихотворении, как всякий видит, ни разу прямо не назван, но от начала до конца живет и действует автор «Словаря живого великорусского языка» Владимир Даль. Спустя годы я взялась составлять «примечания ко всем своим книгам», и вот комментарий к словам «даден такой датчанин»:

      «Прозрачно зашифрованный в этом стихотворении Владимир Иванович Даль - на самом деле датчанин относительный: его отец Иоганн Даль, «родом датчанин», был вызван Екатериной из Германии, «мать, Мария Фрейтаг, - дочь петербургского чиновника» (из предисловия к советскому сборнику прозы Даля)".

      Дальше в примечаниях к этому стихотворению, естественно, указываются «датские» («гамлетовские») цитаты, порожденные тем же «датчанством», в котором при всей относительности есть и нечто несомненное. Воспользуюсь параллелью. Некогда на премьере «Фаворитов луны» Отара Иоселиани в Париже один французский киношник сказал примерно так: «Живем мы тут живем, а приезжает какой-нибудь иностранец и - показывает нам Париж». Может быть, и нам, носителям языка, понадобился этот моряк, врач, чиновник по особым поручениям, лексикограф-любитель смешанного датско-германского и немецко-петербуржского происхождения, чтобы мы увидели, услышали, унюхали, на зуб попробовали (и с удовольствием облизнулись) наш живой великорусский язык.
      Я живу по принципу «ни дня без Даля» - а то и по нескольку раз на день. Кто бывает у меня в гостях, знают, что самая частая моя фраза в ответ на те или иные сомнения и споры: «А посмотрим у Даля...» Естественно, что Даль занимает почетное место и в вышеназванных примечаниях (несколько десятков ссылок). Среди них есть одно (к стиху «родиться не найдохой, а находкой»), где я не просто сослалась на Даля, а попыталась объясниться - оправдаться - в ответ на слышанные упреки:

      «Найдоха - «мастер искать, счастливый на находку» (Даль). Замечу, что мои ссылки на Даля не значат, что я сначала нахожу у него слово, а затем «вставляю» его в стихи. Обычно слово всплывает само - по Далю же я проверяю, выдумалось оно или существовало прежде. Отдельные люди иронизировали по этому поводу, что-де Даль выдумывал слова, не существующие в русском языке, а я, дура, ему доверяю. Но если по меньшей мере два носителя русского языка (Даль и я) «выдумали» слово, то его можно законно считать существующим".

      Среди этих «отдельных людей» был, в частности, мой друг и коллега Анатолий Копейкин. Он долго относился к Далю без полного доверия и даже, пожалуй, без особого почтения (гуманитарного образования ему не занимать, но недостаток филологического все-таки иногда сказывается). В качестве примера приведу примечание к этому же стихотворению (к словам «ни взглядов, чтобы, тьму пронзая, згу / в ней прозревала я») - с упоминанием обоих: Даля и Копейкина:

      ««Тьма, ни зги не видно». Даль, приводящий «ни зги не видно», в то же время указывает, что «зга» - это и есть «тьма»; а при слове «згинка» он приводит: искра, кроха, малость (что Фасмер считает неубедительным, полагая, что само это новообразование появилось на почве «ни зги не видно»). Копейкин комментирует: «Я слышал, что «зга" - деталь упряжи». Я тоже слышала: мол, болтается эта зга под дугой (по созвучию «зга - дуга»?), где-то в районе колокольчика, а вот в темноте ее не видно. Похоже, что это уже придуманное истолкование. В Историко-этимологическом словаре русского языка отмечено, что «зга» существует только в выражении «ни зги не видно», но что Даль указывает и др. падежи: зга, згою. Далее, как и у Фасмера, указано, что обычно слово «зга» выводят из *стьга - дорога, тропа (ср. стежка, стезя)".

      Выходит, если верить словарям ХХ века, оба неправы: и Даль, и Копейкин, хотя Даль - меньше, ибо дает больше материала, в том числе и безусловно верного. А недавно Даль настолько потряс Копейкина, что теперь он уж всегда будет относиться к нему с должным почтением.
      Пришел ко мне Копейкин (простите, что это начинается похоже на смешные рассказы покойного Манука Жажояна, - просто его рассказы о моем доме, которые вы можете прочесть в книге «Случай Орфея», очень похожи на действительность) и говорит:
      - Моя бабушка говорила «на кошлах» - в смысле «на закорках». Понести кого-то на закорках... А откуда это слово? От «кошелки»?..
      - А посмотрим у Даля, - говорю я.
      Копейкин посмотрел (не у Даля, а на меня) недоверчиво, но потом посмотрел и у Даля - на «кошель», куда входит и «кошелка», - и ничего не нашел. Недоверие к Далю крепло на глазах.
      - Дай-ка мне, - сказала я, не очень веря в успех и все-таки надеясь, что «у Даля» должно быть всё. Только, наверно, там какое-нибудь аканье, и эти «кошлы» пишутся «кашлы»? Нет, «кашлов» тоже нет. Зато есть:

      «КАШОЛКА ж. кошолка, кошель, плетенка, котомка..."

      И - вот они! - в чуть иной форме:

      «Твр. [тверское] кашолки мн. закорточки, забедры, закукры. Посадить кого к себе на ка(о)шолки".

      А родом копейкинская бабушка Марфа Федоровна Маденова - с самого северо-запада Московской губернии, совсем рядом с Тверской.
      И какие замечательные слова мы заодно узнали: закорточки, забедры, закукры!
      (Заодно мы разобрались и со словам «жагала», как в копейкинском детстве в деревне Третьяково Клинского района Московской области называли крапиву. Тут, конечно, опять сказалось аканье. У Даля крапива - и жегала, и жегалка, и же(и) гучка.)
      Даля иногда можно и просто почитать, чтобы натолкнуться на десятки и сотни таких замечательных слов. Лет двадцать назад (если не больше) мой старший сын Ярослав - разумеется, по моей инициативе и при моем активном соучастии - составил и опубликовал в «РМ» крестословицу «По словарю Даля». Определения-загадки там звучали простенько, а слова-разгадки были, конечно, заковыристые. Уж и не знаю, разгадал ли кто ее.
      Как заметит читатель (простите, что не предупредила с самого начала), статью к юбилею Владимира Даля я, собственно говоря, пишу на тему «Даль в моей жизни». Разумеется, Даль - это не только Словарь. Это и «Пословицы русского народа», и его народные рассказы, вполне поддающиеся перечитыванию и в наше время. Но все это, даже «Пословицы», можно считать малым по сравнению с великим его словарным делом. Где, кстати, пословицы были широко использованы (и многие мои примечания выглядят так: цитата - близкая к ней или прямо тождественная пословица и в скобках: Даль, но Даль - это всегда Словарь).
      У Даля я часто ищу не простой ссылки, не просто объяснения, а понимания того, что сама не понимая говорю.
      Всю жизнь я говорила: «У, чудь белоглазая!» И в стихи попало: «...не приснись, белоглазая чудь». А откуда это у меня? Смотрю у Даля:

      «Чудь вообще чудское, финское племя, особ. восточное (чужаки), и нередко говорится бранно. Чудь белоглазая!"

      Даль меня защищает, когда все думают, что я неправильно употребила слово. Вот я написала «скачки карандаша в линёванной тетради» - и Даль подтвердил мою правоту:

      «Разные люди пытались меня поправить: «линованной», - но так [т.е. линёванной] произносили это слово в моем детстве (а у Даля: «Линеить, линевать и линовать, линёвывать»). А здесь ведь всё: коптилка, чернильный карандаш, тетрадь - из моего военного детства".

      А вот мы с Далем отвечаем на удивление при многим, как оказалось, неизвестном слове «вир» (в стихе «в виру причин и следствий):

      «Вир - омут, водоворот (более длинный перечень синонимов см. у Даля)".

      Иногда прочитанное у Даля я еще и додумываю - а он замечательно заставляет голову работать. Вот к стиху «Быльем поросло и бурьяном»:

      «По Далю, былье (былие) - «злак, зелень, ботва, трава или растение вообще (...) Былье за быльем поросло. Мало ли что было, да быльем поросло». Язык, естественно, приравнивает «былье» к «былому»".

      А иногда, обратившись к Далю, ловлю себя на не вполне точном или чересчур индивидуальном употреблении слова. Но, и не совпадая с Далем, благодарно богатею, делая из него выписки.
      Вот к стиху «веемой по сквознякам околицы Господней»:

      «Здесь «околица», конечно, означает «ойкумену», вселенную, хотя, по пословице, приводимой у Даля, «белый свет не околица (не огорожен)»".

      А вот к слову, которое, как мне казалось, я вообще сама выдумала, к стиху «завейки тепла и озноба»:

      ««Завевать, завеять (...) загонять ветром, заносить (...) ветрами, вихрем; заносить (засыпать) мятелью, снегом (...) Завеванье, завеянье, завейка действие по знач. гл.» (Даль). В моем слове (очень удивилась, тогда же найдя его у Даля) смысл немного другой: что-то вроде «вихорьки, веянья»".

      Надеюсь, что я не утомила читателя этим «Далем в моей жизни», этими цитатами из своих стихов и примечаний к ним. Но думаю, что у очень многих - и не обязательно пишущих, но уж обязательно читающих - тоже есть свой особый Даль в их жизни.
      Пришла, однако, пора заключить тем, что приходит о Дале на ум каждому грамотному русскому человеку, даже никогда не раскрывавшему его Словарь. Это - Даль и Пушкин.
      Точной даты их знакомства у нас нет. «Летопись жизни и творчества Александра Пушкина» датирует знакомство и встречи Даля с Пушкиным по времени выхода из печати в начале сентября 1832 г. первой части его «Русских сказок». Так как с 17 сентября по 13 октября Пушкина не было в Петербурге, датировка - «1832. Сентябрь, до 16... Октябрь, после 14...» (биограф Даля Владимир Порудоминский считает, что это произошло еще позже, в ноябре-декабре, но доказательств не приводит). Молодой писатель «взял свою новую книжку и пошел сам представиться» (записал со слов Даля Бартенев), но самым интересным в их разговорах была не оценка его «первых опытов», а тема языка. Как писал Даль в своих воспоминаниях:

      «Пушкин, по обыкновению своему, засыпал меня множеством отрывчатых замечаний, которые все шли к делу, показывали глубокое чувство истины и выражали то, что, казалось, у всякого из нас на уме вертится и только что с языка не срывается. «Сказка сказкой, - говорил он, - а язык наш сам по себе, и ему-то нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке. А как это сделать, - надо бы сделать, чтобы выучиться говорить по-русски и не в сказке... Да нет, трудно, нельзя еще! А что за роскошь, что за смысл, какой толк в каждой поговорке нашей! Что за золото! А не дается в руки, нет!»"

      Возможно, уже тогда Даль рассказал поэту о том, что еще с юношеских лет собирает слова (по свидетельству биографа, первую страницу в записной книжке юный мичман исписал в «морозный мартовский день 1819 года»). А Бартенев со слов Даля прямо записал:

      «Пушкин живо интересовался изучением народного языка, и это их сблизило. За словарь свой Даль принялся по настоянию Пушкина".

      Но если встречи осени 1832 г. в Петербурге были важны прежде всего для Даля, то их встречи осенью 1833?го в Оренбурге и совместные поездки в Бердскую слободу и «по станицам Уральского и Оренбургского казачьих войск» были драгоценны для Пушкина, собиравшего материалы «об пугачевском бунте». Сопровождаемый «чиновником особых поручений при губернаторе» (Перовском, старом знакомце поэта, пославшем Даля с Пушкиным, чтобы оберечь того от неприятностей), «Пушкин появился в Уральске и приуральских крепостях, - пишет Стелла Абрамович в книге «Пушкин в 1833 году», - в качестве личного гостя оренбургского военного губернатора, что обеспечило ему всемерное содействие местных властей». Но она же отмечает и большее:

      «Даль, видно, был чем-то симпатичен поэту и пришелся ему очень по душе".

      Так, видно, по душе, что и на смертном одре из всех врачей до конца оставался при нем один Даль. Вышеупомянутый биограф замечает, что другом Пушкина Даль не был (и сам себя не считал) - был хорошим знакомым, так что и о дуэли узнал днем позже, однако после смерти все пишут о нем «друг Пушкина», а Софья Карамзина называет «ангелом-хранителем». А вот сам Даль:

      «Я подошел к болящему, он подал мне руку, улыбнулся и сказал: «Плохо, брат!» Я приблизился к одру смерти и не отходил от него до конца страшных суток. В первый раз сказал он мне «ты», - я отвечал ему так же, и побратался с ним уже не для здешнего мира".

      Со 2-го часа дня 28 января до 3-го часа дня 29-го Даль был с Пушкиным. Кто не помнит:

      «...изредка только полудремота, забвенье на несколько секунд туманили мысли и душу. Тогда умирающий, несколько раз, подавая мне руку, сжимал и говорил: «Ну, подымай же меня, пойдем, да выше, выше, ну, пойдем». Опамятовавшись, сказал он мне: «Мне было пригрезилось, что я с тобою лезу по этим книгам и полкам высоко - и голова закружилась»... немного погодя он опять, не раскрывая глаз, стал искать мою руку и, протянув ее, сказал: «Ну, пойдем же, пожалуйста, да вместе!»"

      Это уже меньше чем за час до смерти, но и в последние минуты Пушкин, видно, обратил к Далю то же «Подымай меня»:

      «Друзья, ближние молча окружили изголовье отходящего; я, по просьбе его, взял его под мышки и приподнял повыше".

      Этого врача, друга и брата у смертного одра поэта, приподнявшего его повыше, не забудут, доколь в подлунном мире жив будет хоть один русский читатель.
 

      «Русская мысль» №4387, 29 ноября 2001
 

      ПРИЛОЖЕНИЕ: ГИМН


К оглавлению



«Этот стон у нас гимном зовется»

      - Падъ-ём!
      Радио в камере Бутырки врубается, и звучит «Союз нерушимый...», уже тогда (1970-1971) без слов. Радио, которого изнутри, из камеры не включить, не выключить. Одно из тех воспоминаний, которые хочется забыть навсегда. Да вроде бы и забыла, а сейчас выплыло, свербит ухо, душу...
      Лет - уже сколько? - шесть-семь-восемь назад в близких ко мне кругах тоже задумывались о гимне новой, свободной России. И задолго до предложений Явлинского мы выбрали на эту роль марш «Прощание славянки». Музыка была, может быть, и «моя» - я ее очень люблю, еще со времен, как школьницей в каком-то послевоенном польском фильме о партизанах (разумеется, прокоммунистических) услышала «Розшумялы се вежбы плачонце...» с переводом в субтитре: «Расшумелись плакучие ивы...» (оттуда, может быть, много позже в моих стихах о Польше и появилось: «Как молчаливы эти вербы, эти ивы...»).
      А текст на музыку предложил, конечно, Копейкин. Слова, не предусмотренные для такой музыки, звучали жутко и... смешно (и чем смешней, тем жутче, а чем жутче, тем смешней):

      Это было, когда улыбался
      Только мертвый, спокойствию рад,
      И ненужным привеском болтался
      Возле тюрем своих Ленинград...

      «Ахматова бы это оценила», - справедливо сказал Копейкин. Да, Ахматова умела ценить анекдотические истории, где она оказывалась вроде бы в смешном положении: и дошедшее до нее наименование «Ахматкина», и знаменитое «А у вас, кажется, есть «Поэма без чего-то"?», и совсем близкое к нашему случаю, распевавшееся на мотив «Ухаря-купца»: «Слава тебе, безысходная боль, / Отрекся от трона румынский король...»
      Надо было, конечно, дальше сочинить или найти слова на «пум-пум пурум-пум», на припев, но так мы этого и не сделали... Идея увяла.
      Российские парламентарии (в моем детстве таких, помню, звали «позорники», а покойный Владимир Емельянович Максимов, при мне никогда не выражавшийся матом, употреблял изящную формулировку «чудак на букву М»), конечно, Ахматову не приняли бы: жена расстрелянного, мать и опять жена репрессированных, героиня ностальгического для них постановления. Если перефразировать Шостаковича, «антинародные поэты пишут антинародные стихи». Хотя не найти у нас в ХХ веке более народного поэта, если под народом подразумевать не одно лишь простонародье, но с интеллигенцией вместе.
      Однако, если бы они захотели «народного поэта», признанного и понятного, могу предложить еще одни прекрасные слова на ту же музыку:

      Выдь на Волгу! чей стон раздается
      Над великою русской рекой?..
 

      «Русская мысль» №4345, 14 дек. 2000
 
 
 


К оглавлению



Музыка Александрова, слова... опять Михалкова.
      Новый текст гимна России, по сообщению нашего московского корреспондента Кирилла Попова, выглядит так (полагаем, что читателям «РМ», живущим за рубежом с российскими паспортами, включая взявших паспорта эмигрантов, небезынтересно, каким гимном оснастилось их отечество):

      Россия - священная наша держава!
      Россия - любимая наша страна!
      Могучая воля, великая слава -
      Твое достоянье на все времена.
 

      Припев:
      Славься, Отечество наше свободное -
      Братских народов союз вековой,
      Предками данная мудрость народная,
      Славься, страна! Мы гордимся тобой!


      От южных морей до полярного края
      Раскинулись наши леса и поля.
      Одна ты на свете! Одна ты такая!
      Хранимая Богом родная земля.

      Широкий простор для мечты и для жизни
      Грядущие нам открывают года.
      Нам силу дает наша верность Отчизне.
      Так было, так есть, и так будет всегда!

      Замечательны некоторые - как сегодня любят говорить в России, «знаковые» (тоже мне семиотики!) - новшества, вроде замены «Знамя советское, знамя народное» на «Предками данная мудрость народная» (рифмуется с тем же старым «Славься, Отечество наше свободное», то бишь тогда свободное и теперь свободное - никакой разницы) или определения «родной земли» как «хранимой Богом». «Бог» введен ровно с таким же цинизмом, с каким советский гимн воспевал земных богов.
      Замечательны и отголоски советского, но чужого штампа: «От южных морей до полярного края / Раскинулись наши леса и поля» - сжатый парафраз «Много в ней лесов, полей и рек (...) От Москвы до самых до окраин, / С южных гор до северных морей» из знаменитой песни на стихи Лебедева-Кумача. Может быть, и бессознательный: «Широка страна моя родная» была почти неофициальным гимном, въелась в память, служила предметом горьких пародий и издевательств, особенно слова «...где так вольно дышит человек» и особенно в лагерях, раскинувшихся действительно по всей широкой стране, хотя в «полярном краю», у «северных морей» - погуще.
      Впрочем, и «Одна ты на свете! Одна ты такая!» - не перепев ли «Я другой такой страны не знаю...»? Только в сегодняшнем михалковском тексте так и остается неясным: какая «такая»? Которая простирается от Заполярья до субтропиков? Есть, есть еще такие страны, простирающиеся с севера на юг, - в Северной и Южной Америке (и даже не до суб-, а до настоящих тропиков). Или одна такая, «хранимая Богом»? А на другие Богу, в согласии с модным «национал-патриотическим» мессианством, наплевать с Останкинской башни? Полагаю, что даже Сергей Михалков столь еретически не настроен. Просто дежурное версификаторство, вариация на развалинах своего же дежурного текста, осмысления не требует, и маститый сочинитель не впервые в жизни пишет, выключив из работы голову. Можно назвать это по-авангардистски «автоматическим письмом». А результат столь же автоматически угождает замшелому советскому вкусу.
      Один мой коллега предположил, что, возможно, из 300 текстов михалковский и вправду был лучшим. Возможно, и так. Вряд ли в число этих трехсот вошел замечательный (конечно, пародийный, но весьма и весьма верный) текст Владимира Войновича, напечатанный в «Известиях» еще 7 декабря. Но как заблуждалась редакция «Известий», предполагая:

      «Можно представить, сколько будет еще юмора, когда объявят конкурс на замещение старых слов александровского гимна".

      Не будет юмора, ибо не будет конкурса: зачем рисковать, когда есть под рукой такой надежный гимнодел?
 



К оглавлению


 

     «Русская мысль» №4427-4428, 17 и 24 сент.