|
Авторы | Проекты | Страница дежурного редактора | Сетевые издания | Литературные блоги | Архив |
|
||||||
|
Стихи Новые стихи (17.10.2015)Новые стихи (20.09.2014) Новые стихи (30.11.2013) Новые стихи (29.04.2013) С луной и без луны 19.03.2012 Одно летнее и три зимних стихотворения CIRCUS Стихи 2009-2010 гг. 18.07.2009 20.07.2008 25.04.2007 25.05.2006 09.04.2005 4.04.2004 14.07.2003 16.09.2002 Стихи 1998-2000 гг. Стихи 1984-1993 гг. Имена немых О стихах Не о дереве, а о лесеПИСЬМО К КРИТИКУ В. Г. Бондаренко по поводу его биографии И. А. Бродского Имярек, или Человек (с) изнанки (О Сергее Чудакове) Слух и речь (обзор журнальных стихотворных подборок 2013 г.) Открытый голос (об Алле Горбуновой) Неприятные стихи, или О докторе Хайде профессора Максимова СЛОВА И НЕ-СЛОВА (о двух новых книгах Игоря Булатовского) ЖИЗНЬ ДРУГИХ ОБЭРИУТОВ (О Климентии Минце и Александре Разумовском) ДИКАЯ МУЗЫКА ПЕТРОВ: ВОКРУГ ГЛАВНОГО ФИЗИКА ТОНКИХ ПРОСТРАНСТВ (о новой книге Алексея Порвина) ЗАСЛОВЬЕ (о новой книге Александра Белякова) РОЗУМЬ (о стихах Натальи Горбаневской) О ТОМ, ЧТО СДЕЛАЛ ВОЗДУХ МОЙ ДРУГ - ДУРАК (о стихах Павла Зальцмана) Две вечности Сергея Стратановского В лучащихся адах Стиляга и леди Дурацкая машкера Сад невозможной встречи Век неизвестного металла? об Алексее Порвине об Илье Кучерове об Александре Миронове Во мне конец/во мне начало Дорогая простота Изобилие и точность ОБЪЕКТИВНОСТЬ И ОБЪЕКТ ПОСЛЕДНИЙ ПОЭТ ВЕЩИ И ОСКОЛКИ ЧЕТЫРЕХУГОЛЬНИК ПОСЛЕДНЯЯ БИТВА Привет из Ленинграда (в связи со смертью Михаила Генделева) Вновь я посетил Два голоса Рецензия на книгу Игоря Булатовского «Карантин» Игроки и игралища АРОНЗОН: РОЖДЕНИЕ КАНОНА (о двухтомнике Леонида Аронзона) ПРОШЛОЕ - НАСТОЯЩЕЕ - БУДУЩЕЕ? (о книге В. Кулакова "Постфактум. Книга о стихах") "Абсолютный дворник" Неуязвимый (Обзор новых книг об О. Мандельштаме) Рецензия на книгу Ивана Жданова «Воздух и ветер» От Обводного до Грибоедовского (о ленинградских ЛИТО 1980-х) Плавание к началу времен Алексей Цветков. "Шекспир отдыхает". Два голоса (рецензия на книги стихов П.Барсковой и М.Гейде) Внутри мелодии. Игорь Булатовский "Полуостров" Наше необщее вчера Утопия свободы и утопия культуры Олег Чухонцев. Фифи-а" Андрей Поляков «Для тех, кто спит». Дмитрий Бобышев «Знакомства слов» В движении. О стихах О. Юрьева Александр Миронов, Избранное. Вертикаль и горизонталь Сергей Вольф, "Розовощекий павлин" Алексей Цветков "Дивно молвить" Садовник и сад (О поэзии Е. Шварц) В эпоху поздней бронзы Сергей Стратановский "Тьма дневная" |
|
|
|
В ЭПОХУ ПОЗДНЕЙ БРОНЗЫ Русские девяностые были эпохой счастья и разочарования; огромных возможностей, которыми бездарно воспользовались; опьянения, за которым неизбежно следовало похмелье; удивительного опыта, который был растрачен по мелочи и ни во что не воплотился; уроков, которые пропали втуне. Девяностые годы, пародийная belle йpoque, продолжались, в сущности, всего семь лет – семь лет без четырех дней, с 21 августа 1991 по 17 августа 1998. Мы уже три года живем после девяностых, в совершенно ином времени. Расстояние достаточно, чтобы подводить первые итоги. Семилетка была эпохой революционной – со своей маленькой Горой, термидором, Директорией (ср. веселый 1797, с вест-индскими оркестрами, первым прообразом джаза, и романами маркиза де Сада – и веселый 1997) – и с неизбежным призраком брюмера в конце. Все было маленьким и нестрашным, без гильотины. А то, что само по себе было страшным и кровавым – октябрь 1993 или Чечню – телевизионная картинка превращала в деталь шоу, делала тоже маленьким и уютным. Но, избежав многих неприятностей, связанных с революцией, мы не смогли воспользоваться и ее благодеяниями. В том числе - в эстетической области. Революция по своей природе обладает мощным центростремительным воздействием. Мир увеличивается и упрощается. Вместо рокайльных низеньких, пухленьких, розовых пастушек среди слишком зеленой листвы – высокие и стройные римляне и римлянки Давида, их мускулистые жесты, благородно-тусклые цвета их тог. Вместо мирискуснических завитков – супрематистская эстетика парадов, татлинская башня. Потом – как естественная реакция – наступает время романтического многоцветья, контрастов, местного колорита, рефлексии, декаданса. Подобные колебания, что ни говори, оздоровляют культуру. Но русская революция 1990-х была по природе своей слишком откровенно буржуазной и гедонистической. Военный коммунизм проскочили: почти сразу наступил НЭП. Что хорошо для жизни. Что, может быть, не очень хорошо для культуры. Но иначе быть не могло. НОРМА, ИЛИ СМЕШЕНИЕ ЯЗЫКОВ Девяностым годам предшествовало перестроечное «смешение языков». Русская культура второй половины XX века, «бронзовый век», формировалась в условиях изначально «неправильных», экзотических. Она была рассчитана на этот контекст, ее структура выстраивалась с его учетом. Крушение тоталитарного государства насильственно привело внешние условия к норме. Разумеется, процесс нормализации занял годы – пожалуй, он лишь сейчас подходит к концу, и то не для всех сегментов литературного поля. Но уже первые шаги в этом направлении оказались чрезвычайно травматическими и болезненными. Ведь содержимое книжной полки среднего интеллигента было ( если говорить о современной отечественной литературе) вполне гармоничным и самодостаточным. Базовый канон: Трифонов-Евтушенко-Вознесенский-Ахмадуллина-Аксенов- Самойлов-«Один день Ивана Денисовича»-деревенщики-Шукшин-Вампилов-Айтматов-Окуджава-Высоцкий. Возможны были «изводы». Так, как-бы-акмеистический (неоклассический) вкус предусматривал наличие в списке, кроме Самойлова, еще и Кушнера, а из прозаиков – Юрия Казакова, и исключал Вознесенского и Аксенова. Напротив, вкус как-бы-футуристический («жесткий», брутально-шестидесятнический) предпочитал Самойлову Слуцкого. Носитель почвеннической идеологии заменял «эстрадных лириков» и «бардов» Рубцовым, а «Ивана Денисовича» – «Матрениным двором». Диссидентский извод включал полного Солженицына, а также Галича и Коржавина. Был специально-ленинградский вариант, с упором на местных авторов (Гранин, Конецкий), специально-технократический, специально-еврейский и т.д. Наконец, вариант «для продвинутых» включал Битова, Искандера, Петрушевскую, Тарковского, Соснору и рукописного Бродского. Именно эта литература (если подумать, не такая уж бедная – не хуже, чем у людей) соотносилась в сознании просвещенного инженера с классикой Золотого и Серебряного веков и рассматривалась как ее естественное продолжение. Не было социальных функций, которые она не выполняла бы с успехом. Вся неофициальная литературная жизнь строилась с учетом этого канона и в противостоянии ему. Именно с ним, а не друг с другом соотносили свое творчество оппозиционеры, бунтари или аутсайдеры. Достаточно заглянуть в сборник интервью Бродского: он никогда (по крайней мере – по собственной инициативе) не упоминает имен Аронзона, Айги, Сапгира, да и Сосноры (а в ответ на прямой вопрос ограничивается кратким уклончивым замечанием), зато много (и язвительно) говорит про Евтушенко и Вознесенского (I) . Впрочем, он готов признать некоторые заслуги этих поэтов, а особенно Ахмадуллиной. Собственный его список ( включающий Рейна, Кушнера, Уфлянда, Горбовского, Величанского, Еремина – авторов, частью присутствующих в советской литературе, частью «неофициальных») скорее дополняет и корректирует общенародный канон, чем составляет ему альтернативу. В свою очередь Виктория Андреева в предисловии к собранию стихотворений Леонида Аронзона противопоставляет ему не Бродского или лианозовцев, а «пугливый авангардизм Вознесенского» и «интеллигентно-робких Кушнеров». (Не менее характерный пример из иной сферы: Екатерина Деготь в своей недавно вышедшей книге «Русское искусство XX века» сводит всю историю русского неофициального визуального искусства второй половины века к концептуализму и близким ему мастерам. Стерлигов, Целков, Зверев, В.Яковлев вообще не упоминаются, М.Шварцману посвящено несколько фраз. Однако о столпах «либерально-официальной» живописи, таких как Жилинский или Коржев, говорится вполне уважительно. Они естественнее воспринимаются в качестве фона для Великого Кабакова и Бессмертного Булатова). При этом сам «либеральный официоз» и «неопочвеннический официоз», как правило, в упор не видя андеграундной культуры, вели спор не с ней, а друг с другом и (каждый в отдельности) с официозом ортодоксальным, с литературой, прямо обслуживавшей не советского читателя, а советское государтство, тем не менее имевшей и свою читательскую аудиторию. Имеются в виду такие авторы, как Михалков, Георгий Марков, Чаковский; а ведь была еще и «ультраортодоксальная», сталинистская оппозиция «по ту сторону» государственной линии, представленная, скажем, Кочетовым. Противостояние «западников» и «почвенников» также имело очень напряженный, уже не понятный сегодня характер, потому что за ним стоял конфликт не эстетический, не идеологический, а социальный и этнокультурный. Это был, грубо говоря, спор между советской интеллигенцией городского (мещанского) и крестьянского происхождения. Спор этот, собственно, продолжался и в «самиздате», и в «тамиздате» – но там он смягчался пафосом противостояния общему врагу. Разумеется, для поколения семидесятых дело обстояло уже несколько иначе – по крайней мере, в Ленинграде. Здесь существовала ( а в начале восьмидесятых была легализована и организационно оформилась) разветвленная система «второй культуры» – с собственными малотиражными журналами, публичными чтениями, имевшей всероссийский статус Премией Андрея Белого и т.д. Поэты этого поколения не были изолированы друг от друга, но обстановка неофициального «братства», члены которого связаны общей борьбой, не способствовала как открытому соперничеству дарований, так и эстетическим дискуссиям. Именно этим объясняется соседство в рамках «второй культуры» – без всякого спора и всякого взаимного неприятия – православного консерватора Олега Охапкина с постмодернистом и агностиком Аркадием Драгомощенко. Именно поэтому очевидное неравенство дарований, скажем, Елены Шварц и Ольги Бешенковской, Сергея Стратановского и Владимира Нестеровского было запретной темой. С другой стороны, московский андеграунд был слишком привязан к официальной литературе. Те соблазны, которые в Ленинграде к началу 1970-х практически исчезли(II) , в Москве и десятилетие спустя сохраняли актуальность. Михаил Эпштейн, исходя из внутрикультурных соображений, выстраивал оппозицию «метарелизм-концептуализм», считая, что представители этих школ « противоположны, как только могут быть противоположны современники». Но внешние обстоятельства заключались в том, что метареалистов (Жданова, Еременко, Парщикова) печатали, а концептуалистов нет. Поэтому объективно метареализм оказался противопоставлен текстам не Пригова и Рубинштейна, а Евтушенко и Юрия Кузнецова. Очевидно, что разрушение этой системы вело к краху всей литературной иерархии, выстраивавшейся десятилетиями. А разрушение системы могло вызвать исчезновение любой из перегородок. Вечер Кривулина и Шварц в Ленинградском Доме Писателей в 1985, выход альманаха «Круг», статьи Александра Еременко в «Юности», публикации там Пригова и Гандлевского, клуб «Поэзия», наконец, нобелевская премия Бродского и появление его стихов в «Новом мире» ( декабрь 1987) – все, дальше процесс уже ничто не могло остановить. Чтение статей той поры производит странное впечатление. Официальные критики еще в начале 1980-х на том материале, которым им разрешалось оперировать, делали некие вполне осмысленные литературоведческие выводы. Но в конце десятилетия эти навыки анализа текстов были отброшены за ненадобностью. Все огромное разнообразие современной внесоветской ( не антисоветской) литературы объединялось некими общими качествами, всем авторам приписывались общие черты (алогизм, склонность к иронии и т.д.), понятия «концептуализм» и «метареализм» употреблялись как синонимы и т.д. В сущности, советские критики были правы: с их точки зрения, поток «другой литературы» был единым, неанализруемым и неоцениваемым, поскольку его вторжение в читательское пространство разрушало не только сложившуюся систему соотношений и иерархий, но и систему критериев. Но к концу пятилетки реформ с ее революционным энтузиазмом и к началу нище-гедонистической семилетки ситуация как-то, худо-бедно структурировалась. Образовался новый официоз – из читательских любимцев позднесоветской эпохи. Инженер остался при своем Трифонове, к которому, впрочем, прибавились Довлатов и Татьяна Толстая. Литературный мир разделился на десяток (или полтора десятка) «партий», с собственным списком классиков каждая. Героический междусобойчик времен борьбы с цензурой разрушился сам собой. Стало понятно, что некоторых авторов прилично печатать в «Вестнике новой литературы», а некоторых – не совсем. Кто-то поехал на международный поэтический фестиваль в Рио-де-Жанейро, кто-то получил «Букера», кто-то остался в котельной. (III) Проблема в том, что если прежде участники разных кружков и сообществ избегали сущностной полемики друг с другом ради борьбы с общим врагом, то теперь они стали просто игнорировать друг друга. На естественное (но мало развитое в советской литературе) разделение по жанрам и адресации наложилось еще более жесткое разделение по школам; главным оружием литературной борьбы стало «неупоминание»; отрицательные рецензии почти перестали появляться, а хвалебные приобрели дружески-рекламный характер. Картины не только настоящего, но и недавнего прошлого оказались несовместимы, разорваны. Михаил Айзенберг говорил о «революции, совершенной Всеволодом Некрасовым» в 1960-е годы, но эти слова ничего не значили для тех, для кого шестидесятые годы олицетворяли Бродский или Кушнер, Аронзон или Соснора. Задачей новой эпохи стало формирование цельной картины, общего эстетического пространства, в котором спор был бы неизбежен. НОРМА-2, ИЛИ ПЕРЕДОВИКИ СЕМИЛЕТКИ Многие прогнозы, которые можно было бы сделать лет семь-восемь назад, не сбылись. Не знаю, что тут виною – особенности эпохи или влияние внешнего (мирового) контекста… Вероятно, причин много. В те годы мне, как и многим, казалось, что дни русского концептуализма сочтены. В самом деле, ведь вся эта эстетика выросла из позднесоветского воздуха – из особого сочетания стабильности и непрочности, словесной заполненности, определенности - и вещной пустоты мира. Положим, в эпоху перестройки, когда мир стал, напротив, очень нестабилен, подвижен, его развитие шло по пути увеличения плотности словесного материала и в то же время все большего разрежения телесного пространства. Другими словами, словесные клише появлялись все новые («административно-командная система»), а полки в магазинах все пустели. Максимум выражающего, минимум выражаемого. Казалось, что сама реальность строится по концептуальным законам. (IV) Многозначность, порожденная двусмысленностью и зыбкостью мира, чьи изменения не соответствовали изменениям языка, давала широчайшие возможности для словесных игр. На рубеже девяностых Сергей Стратановский - поэт, ни в коем случае не относящийся к концептуалистам, но по своим приемам соприкасавшийся с этим направлением, так описывал эпоху Николая I: Деалександризация сфер нашей жизни и возвращенье К нормам петровским – задача и лозунг момента «Возвращение к ленинским нормам» – лозунг хрущевской и горбачевской эпох. Хитрость не только в том, что язык советского периода истории накладывается на предыдущую русскую эру, в результате чего они как бы уравниваются, определяются как «прошлое». Гораздо симптоматичней другое: с помощью казенного жаргона либеральных эпох описывается политика предельно антилиберальная. Глубинный релятивизм, присущий русской государственности: хрен их знает, куда они в следующий миг повернут. Но эта «проклятая неопределенность» заканчивается, когда реформы переходят в революцию. Ее сменяет неопределенность другая, более глобальная и иначе физически выраженная: не словесной эквилибристикой, а яростным мычанием. Болтливого Горбачева сменяет косноязычный Ельцин. Когда мы после «карточного» перерыва почувствовали вкус живой и грубой еды и запах пота, которым она добывается, когда обнищавшие тетеньки вынесли на продажу все, от морковки до бюстгальтеров, когда, наконец, пролилась кровь, а не слюна и не клюквенный сок – какое место оставалось для концептуализма? Но, как оказалось, тут-то и начался золотой век этой школы. Не для творчества: Пригов в девяностые не написал почти ничего значительного, Рубинштейн вскоре вообще отошел от поэзии, Сорокин, похоже, не создал ничего лучшего, чем «Норма» (писанная в середине 1980-х и до глубины связанная с настроением и бытом тех лет). Но славу – почти всенародную – концептуалисты вкусили именно в дни «семилетки». Способ эстетического мышления, возникший как реакция (одна из возможных) на культурно-психологическую ситуацию данной эпохи, уже за ее пределами был объявлен чуть ли не универсальным.(V) Другое дело, что широкой публике едва ли нужны были Рубинштейн, Некрасов, и даже Пригов, как непонятны были для нее были проекты Кабакова. Крокодильский юморок Комара и Меламида, «ироническая поэзия» (собирательный Друк-степей-Арабов), гибрид концептуализма с соцреализмом у Кибирова («серьезного поэта» в сравнении с ни на что не претендующим «правдорубом» Иртеньевым) – таков вкус и стиль, зародившиеся еще в последние предперестроечные годы, сложившиеся в перестройку и ставшие массовыми в годы после нее. Может быть, народ (точнее, его элитарная часть, читающая стихи) так боролся с неврозами – не знаю. В прозе все обстояло еще прозрачнее. Дело в том, что постмодернистская проза восьмидесятых (в отличие от модернизма шестидесятых-семидесятых годов – например, Бориса Вахтина, Евгения Харитонова, Саши Соколова) изначально – через голову среднеинтеллигентской советской беллетристики – соприкасалась с масскультом. В «Норме» и в рассказах Сорокина той поры используются приемы откровенно «кавээновского» юмора. Разумеется, для восприятия текста в целом нужна достаточно изощренная культура, он существует одновременно на двух уровнях, прослойку между которыми составляет как раз «либеральный советский канон». Но для нового поколения этого канона уже не существовало, и уровни восприятия сливались. Коммерческий успех «Голубого сала» и других сорокинских вещей последних лет– знак этого слияния. Точка слияния приближается к точке окончания семилетки. (Само по себе это не повод для упреков; точнее, это не могло бы быть поводом для упреков, если бы новейший русский постмодернизм с уорхоловской прямотой предупреждал читателя о своих намерениях. Нет ничего естественнее для писателя сорокинского склада, чем пользоваться успехом, издаваться большими тиражами, зарабатывать много денег. Он же Лотреамон какой-нибудь, не Веничка Ерофеев! Не случайно же написал он сценарий «Москвы» – про циничных и обаятельных «людей успеха» девяностых, и этот сценарий – чуть ли не единственное прямое высказывание «Сорокина без маски», без игры с чужими стилями. Но когда нам опять и опять говорят про тупого обывателя, якобы предпочитающего «реализм», про нонконформистскую «новую прозу»…) У концептуализма (и русского постмодернизма в целом – того, что определило себя как русский постмодернизм) было два секрета. Первый - в том, что он был искусством сугубо буржуазным. Если можно вычислить некую «точку идентичности», с которой передразнивались и пародировались русскими советскими постмодернистами русские бездны и советские закидоны – то это буржуазный здравый смысл, причем в самой элементарной (доидеологической) своей ипостаси. «Лучше быть сытым, чем голодным», как поют модные барды девяностых. Лучше не есть брикет с дерьмом, чем есть его. Второй секрет – в том, что это искусство позволяло актуализировать и «поднять» в общекультурной иерархии маргинальные по своей природе дарования – пародиста, имитатора, стилизатора. Это отчасти объясняет авторитет этого искусства в девяностые годы. В свою очередь, этот успех объяcняет многое про сами девяностые. ПЕРЕДОВИКИ СЕМИЛЕТКИ: ПРОДОЛЖЕНИЕ ТЕМЫ Это заметки не о литературе десяти- или семилетия, а о том, как она сама себе виделась. Но, наверное, стоит напомнить о том, что в это десятилетие было. В девяностые годы вышло пять или шесть прекрасных книг Елены Шварц, продолжали писать и издаваться Кривулин и Стратановский, Айзенберг и Николай Кононов. В германском уединении работали Олег Юрьев и Ольга Мартынова, и издаваемый ими альманах «Камера хранения» находил немногих, но внимательных читателей в нескольких городах России. Почти не имея доступа к Гуттенбергу, работал Миронов. Тонкие и чистые стихи писал уже немолодой, нераскрученный и непризнанный, отставной детский прозаик Сергей Вольф. Это – мой список, и неполный, очень неполный. Другие могут составить свой ряд, и он будет ничуть не менее убедителен. Но это – поэзия. Подобрать аналогичный по несомненности (пусть – лично для меня) ряд прозаиков я бы не смог. Русская поэтическая традиция в своих высочайших проявлениях более или менее непрерывна с 1780 года. Но век Великой Русской Прозы был не в пример короче: между 1830 («Повести Белкина», «Вечера на хуторе») и 1945 («Темные аллеи», последние рассказы Платонова). За следующие полвека – много ли наберется шедевров, отобранных… нет, не по «гамбургскому» пресловутому счету (напомним, что у Шкловского Бабель числился «легковесом», а Булгаков - «у ковра»), а простым совмещением точек зрения пяти-шести квалифицированных ценителей-эстетов? Где совпадут их восторги: допустим, «Москва-Петушки», «Школа для дураков»… В любом случае все отобранное сложится в один не очень толстый том. В этом разница между поэзией и прозой. Сколько бы чемпионы десятилетия, глашатаи моды, критики склада Курицына – поколение победителей усталой буржуазной революции, сделавшее религией физический и душевный комфорт, необременительное равенство всего со всем – не кричали о невозможности явления в наши дни Поэта в недемократичном, архаическом смысле, опровержением был живой Бродский; когда его не стало, и реликтовую идею радостно погребли вторично, оказалось, что жива и продолжает активно работать Елена Шварц – а объявить ее творчество несущественным и неактуальным все-таки неудобно, потому что, не вполне оцененная русскими читателями «семилетки», она была воспринята и переводима за рубежом ( а для «победителей» это был важнейший критерий).Но в прозе почти не было практики – ни практики писания, ни практики жизни со словом - которая опровергала бы сомнения и подбадривала бы оптимистов. «Какой сейчас все еще может быть проза?» - этот вопрос звучал драматичнее и актуальнее, чем в случае поэзии. Но ответы грешили простодушием. * * * Первый вариант: устарела «проза вымысла», фикшн. Никому не интересно читать искусственно сконструированные книги про выдуманных людей. Будущее – за нон-фикшн, за небеллетристическими жанрами. Господи, да разве картина, написанная на холсте маслом, и бытовая вещь, превращенная в объект, не одинаково отделены от реальной жизни? Чтобы текст нон-фикшн не вызывал вопросов, связанных с созданием «новой», «второй» реальности, надо, чтобы он обладал качеством непосредственного свидетельства о действительном мире или практического действия в нем: так сказать, функцией перформативности. «Записки о галльской войне», переписка Грозного и Курбского, «История Государтства Российского», «Архипелаг Гулаг», «Энтомологические воспоминания»… Художественные достоинства такого рода текстов (как бы высоки они ни были) – вопрос дизайна. Но ведь нынешние теоретики литературы в виду имеют не Фабра и не Солженицына-публициста. Речь идет о текстах, рассчитанных на преимущественно художественное (то есть заведомо игровое) восприятие, но оперирующих реальными именами и событиями. Вот пример – одно из лучших произведений этого жанра, созданных в девяностые: «Трепанация черепа» Сергея Гандлевского. Цитата: «- Давай – предложу я – соберем людей, устроим чтение. Не всего, понятно, а так: отрывок другой? - Давай – скажет Лена с недобрым предчувствием. - Но без сиротства – попру я как на буфет – С мясной фазой. На худой конец куры ( а сам имею в виду ящик водки.) - Однова живем – скажет Лена, давя в пепельнице окурок, и ее зеленые глаза потемнеют от расширения зрачков: ход моей мысли для жены не бином Ньютона. - Что ты бесишься? – спрошу я. – Это ведь не просто посиделки - чаек-кофеек-пряники. Праздник есть праздник. Тем более, что люди нас одалживают, собрались на мои бредни. Их что, не надо отблагодарить за благорасположение? Почему в таких случаях – повышу я голос и закурю вторую подряд –почему все – Ковали, Айзенберги, Кибировы, Файбисовичи напрягаются, а у нас вечные салатики? Нет, это все опрятно, вкусно и красиво, и все-таки? - Ты знаешь, как я отношусь к твоему купечеству – скажет Лена ненавидяще. – Тягаться с Файбисовичем и Кибировым – дурной тон: у всех своя жизнь и свои средства.» Если воспринять этот текст как «документальный» – нам демонстрируется сцена, которую принято скрывать от посторонних. Грубо говоря, читателю предлагается сравнить благосостояние семьи писателя Кибирова и семьи писателя Гандлевского с точки зрения способности поставить на праздничный стол не только салатики, но и мясцо, в крайнем случае куры. Но в том-то и дело, что «рассказчик» и автор связаны чрезвычайно хитро. Героя-рассказчика зовут Сергей Маркович Гандлевский, он предстает перед нами как автор текста, который мы как раз читаем, и гостей он намерен позвать именно по поводу завершения работы над этим текстом. Но Сергей Маркович Гандлевский, который в действительности допишет «Трепанацию черепа», уже нетождественен тому, о ком пишет, и вполне сознает свое с ним нетождество. А значит, и упомянутые в тексте Кибиров и Файбисович так же отдельны от реальных прототипов, как гетеросексуальный Марсель в салоне Германтов – от реального молодого Пруста. Как Евгений Харитонов-персонаж от Евгения Харитонова-автора (хотя с сексуальной ориентацией в данном случае все точно). Как Довлатов от своего alter ego (напомню - он в трех разных рассказах излагает три разных версии «своей» женитьбы на одной и той же женщине). Писатель домодернистской, да и модернистской эпохи был озабочен сохранинем здоровой дистанции между своим бытовым privacy и публичной жизнью литератора, с одной стороны, и между своим человеческим бытием и не сказать чтобы человеческим существованием запертого в клетку из букв автобиографического героя – с другой. Особенность нашего времени в том, что обе дистанции рушатся. Результат - эксцессы: с одной стороны, полное поглощение публичного бытия писателя глумливой литературной маской (случай Пригова). С другой… Ну, вот как относиться к такому, например, тексту: «Беспокоит меня Рубинштейн Лев Семенович, великий русский поэт. За последние эдак полгода он сильно изменился… Внешних изменений, допустим, два. Стал непременно материться в каждом разговоре: так немножко тинейджерски, как бы демонстрируя лихость и ухарство. И, что хуже формулируется, стал менее трогателен… Конечно, эти формулировки носят провокативный характер: воззвать, воззвать Рубинштейна назад к жизни». Это – из опубликованной в 1997 переписки Вячеслава Курицына с поэтом Алексеем Парщиковым. Рубинштейн как-то снисходительно заметил: «И критик, и автор концептуалистского типа сочиняют тексты о тексте». Но ведь Курицын особенно и не притворяется, что сочиняет тексты о тексте. В данном случае он говорит скорее об авторе текстов – и текстов подчеркнуто имперсональных; писатель Рубинштейн, точнее, человеческая личность, которая является писателем Рубинштейном, становится персонажем текста критика Курицына. Который, как автор стихотворного послания эпохи классицизма, как Ломоносов - Шувалова, порывается поэта (годящегося ему, между прочим, в отцы) к чему-то там воззвать… Но залезая притом в такие интимные области, в которые классицисту и в голову не пришло бы залезть. Посягая на личное пространство живого человека, который, видите ли, стал недостаточно трогателен. Будь произведение Курицына в данном случае «художественным» (то есть отдельным от реальности и не имеющим по отношению к ней непосредственно-прагматической направленности, либо утратившим эту направленность) можно было бы сказать, что и сам Курицын, и Парщиков превратились всего лишь в персонажей. Но перед нами – другое. Перед нами пример поглощения процесса словесного творчества, и с другой стороны, персонального бытия автора эксгибиционистским литературным бытом. Поэтому русский «эссеизм» не походит на, скажем, французский. Там популяризировались философские идеи. Здесь демонстрируется процесс коллективной жизнедеятельности. Причем истоки этой самодемонстрации – еще в советской эпохе, когда интерес к «человеческой» жизни писателя был связан с его высоким общественным статусом. Я был свидетелем, в сущности, гиньольной сцены. Старый Евтушенко выступал в петербургском книжном магазине перед толпой стареющих поклонниц. «Расскажите про всех своих жен!» – кричали поклонницы, и Евтушенко рассказывал, иллюстрируя рассказ чтением стихов. Но там, в утраченном времени, исполнение стихотворцем роли себя ( пусть, на наш взгляд, и шутовское) воспринималось им как патетический долг, и толпа была простодушно-искренней в своем дикарстве. А «в эпоху поздней бронзы»… В рассказе Сорокина «Лошадиный суп» героиня раз в год, выполняя давнее обещание, приезжает к разбогатевшему нуворишу и в его присутствии ест. Просто ест, ничего больше. Так вот, не заменяет ли литературу процесс публичных еды и питья писателя в присутствии «фармацевтов» в «Бродячей собаке»? («Еды и питья» – в широком смысле; «фармацевтов» – в широком смысле). Кстати, отрицание non-fiction ради „новой документалистики" (другими словами, „литературы" ради жизни) уже было однажды в русской культуре – в двадцатые годы, у Сергея Третьякова и Ко. Только тогда речь шла о Репортаже ангажированного профессионала-пропагандиста, повествующем о Сверхпроекте и являющемся его частью. А в девяностые – о публичном бытовании/быте собирательного модного литератора, хамоватого денди. И в этом разница эпох – и разница революций. * * * Другой предлагаемый путь – условный сюжетный текст, роман-игра. Что поделать, публика по-прежнему любит романы. Но это уже не «романы чувств» трех последних веков. Этот жанр остался для пожилых женщин, для поклонниц «Санта-Барбары». С каждым годом все больше преобладает новый тип читателя. По глянцевой беллетристике можно прочертить структуру молодой языческой религии, кажется, начинающей овладевать бывшим христианским миром. Инопланетяне и ангелы, виртуальная реальность и лох-несское чудовище – все это с каждым поколением наполняется все менее рационально расчленимыми смыслами. Цивилизация усложнилась настолько, что может себе это позволить (или не может этому воспрепятствовать). Программисту или веб-дизайнеру, в отличие от инженера, не надо знать основ физики, он может принадлежать (и такие примеры есть) к фундаменталистской общине, отвергающей новоевропейскую ученость, или к анимистической секте. Может быть, всего поколение или два отделяют нас от общества, где будут всерьез и массово практиковаться магические ритуалы. Современный массовый роман (будь то «фэнтези», «ужастик» или старомодный science fiction) – сказка; сказка, которая может быть осколком прежних верований или зачатком новых. Современный «серьезный» роман во многих случаях – сказка-перевертень. Чем к более изощренной аудитории обращен он, тем меньше в нем непосредственной веры в описанное, меньше эмоционального и ментального напряжения. В этом смысле современная жанровая иерархия во многих отношениях полярна иерархии девятнадцатого века. Наверху, к примеру, то же «Голубое сало» или, скажем «Мифогенная любовь каст» Ануфриева-Пепперштейна – тексты, исключающие непосредственный эмоциональный контакт, «сопереживание», так же как не могущие порождать каких-либо жестких интеллектуальных конструкций. Пространство, освобожденное от всех трагических дихотомий, отягощавших сознание человека Нового Времени ( добро-зло, правда-неправда. настоящее-прошлое, я – другой человек) и потому мифогенное. Но не мифологическое, потому что «миф» заведомо игрушечен и никак не организует внетекстовую реальность. «А был ли Холокост? – Спроси Геринга. – Ну, все-таки шесть миллионов – заметил фон Риббентроп. Это цифра американцев. И потом, в нашей войне мы потеряли 42 миллиона..» На каком все-таки жутком пепелище играют эти пластилиновые монстрики. Чистый пластилин – носы, уши, временные, сюжетные повороты абсолютно взаимозаменимы. Мечта Сальватора Дали и Агафьи Тихоновны. (Третий секрет концептуализма: это было искусство людей с грубым эстетическим мышлением. Либо так, либо этак. Поколение, отравленное Борхесом и Набоковым, надышавшееся обэриутами, во взрослом возрасте читавшее Барта и Деррида – этому поколению не надо было объяснять, что такое интертекстуальноть, «чужая речь», масочность, кто такой Пьер Менар и чего он автор и т.п. Не взяли во внимание только одно: зыбкость и сложность границ. У Набокова и Хармса, в якобы исповедальной прозе Харитонова, в стихах Шварц и Стратановского «я» и «не я», «всерьез» и «не всерьез» балансируют на тончайшей грани. А у Пригова и Сорокина «не я» самодовлеюще и автономно). Но вернемся к нашей «лесенке». На ступеньку ниже – Виктор Пелевин. Этого писателя читают (или читали) не десятки, а сотни тысяч, а этим сотням тысяч нужно было нечто посущественнее цинических игр. По свидетельству критика Кирилла Анкудинова ( Октябрь, 2001, № 2), который живет в Майкопе и знает о чем говорит, в провинции до сих пор читают современную литературу как руководство к действию, как Чернышевского. Причем читают именно Пелевина. Так чему же учат молодого читателя девяностых его книги, товарищи? «Омон Ра» – лучшее произведение Пелевина – возвышенно-иронический реквием по советской эпохе, по ее культу и культуре. По ту сторону «разоблачающего» пафоса утверждалась значимость человеческой веры и человеческого самопожертвования – единственной реальности в кровавом и картонном мире. Но уже в «Жизни насекомых» жесткость бытия смягчалась расплывчатым псевдобуддистским идеализмом a la Ричард Бах – в полном соответствии с вкусами широкого молодого читателя; в «Чапаеве и Пустоте» эта же «буддятина» служит обоснованием скучноватого релятивизма; в «Generation П» этот релятивизм, окрашенный в кислотные тона, провозглашается духом времени. Забавно, что скажут об этом времени потомки, если вздумают судить по беллетристике. Впрочем, это не наше дело. Мы-то занимаемся изящной словесностью. Единственная проблема, которую действительно может попытаться разрешить писатель и которая всегда будет вставать перед ним вновь и вновь – это проблема несоответствия персонального и общекультурного опыта, подвижного и кровоточащего, языку литературы в его сиюминутном состоянии. Так вот: этой проблемы нет для находившихся в девяностые годы на верхней ступеньке лестницы, потому что для них всякий опыт фиктивен, а словесность – игра без правил в пластилиновые бирюльки; и ее, конечно, нет для авторов откровенного масскульта. Пелевин – это компромисс, как, впрочем, и почти все европейские кумиры последних десятилетий, включая Эко и Павича. Компромиссный статус заставлял его искать какие-то живые художественные пути, хотя он же предопределил известную неполноценность, «вторую свежесть» его находок (даже в прямом смысле – кто, кроме меня и А.Немзера, заметил, что вся конструкция «Жизни насекомых», не лишенная, впрочем, остроумия, позаимствована из давнего романа Анатолия Кима «Белка»? Впрочем, многие ли сейчас помнят о прозе Кима – и кто через десять-пятнадцать лет откроет Пелевина…) Но идеология апофатического пофигизма мало стимулирует кропотливую работу со словом. Еще меньше стимулируют ее стотысячные тиражи. Два последних пелевинских романа написаны были откровенно «левой ногой». ОВЕЧКИ-КЛОНЫ И ПТИЦА НА ДНЕ Летом 1997 года все говорили про клонированную овечку Долли. Тем же летом я оказался свидетелем ( и участником) огромного поэтического чтения в Москве. Шестьдесят(!) поэтов в тридцатиградусный зной в зале без кондиционера, обливаясь потом, читали стихи. Устроено все было, в основном, для американцев, составлявшими антологию современной русской поэзии в английском переводе и приехавших «собирать материал». Американцев было семь или восемь. Русским языком из них владели трое. Кажется, я был единственным человеком, не вылезавшим из зала все два дня. К концу второго вечера я ощутил себя овечкой-клоном в стаде таких же овечек. Причем не то чтобы стихи были похожи друг на друга. Нет, они были совершенно различны – и тем не менее лишь в нескольких случаях очевидно проявлялась авторская индивидуальность. Я помню, как впервые запомнился мне дотоле не оцененный мной Дмитрий Воденников; как прошел к эстраде (прямо из буфета), небрежно пробормотал одно старое стихотворение и тут же удалился Иван Жданов – и сразу же возникло ощущение индивидуальности, несмотря ни на что способной держать за себя ответ. В целом же возникало впечатление винегрета из готовых приемов писания, абсолютно несовместимых, пока они принадлежали своим изобретателям и работали по-настоящему, «вживую» – но легко соединяемым в салатнице эпигона. Технический уровень основной массы «официальных» стихов в советское время был очень невысок. В Ленинграде грамотнее всех писали Кушнер и его подражатели, и они же преобладали в загуттенберговском пространстве. Виктор Кривулин, формировавший поэтический стиль «второй культуры», был гораздо генетически родственней Кушнеру, чем им обоим хотелось бы. С начала восьмидесятых массовым стало ритмическое и интонационное подражание Бродскому. В Москве, особенно в Литературном Институте (по свидетельству поэта Светланы Ивановой) в середине восьмидесятых соперничали друг с другом подражатели Бродского ( по тогдашней политико-культурной терминологии – «левые») и Юрия Кузнецова («правые»). Проникновение в печать «бродских» текстов несло в себе элемент двусмысленности ( поскольку источник стиля был неупоминаем) , но подобное случалось редко – а неофициальный культ Бродского был тогда почти неколебим. Подражательство было честным и почтительным. Разумеется, существовали и другие «школы» (см. начало статьи) – скажем, в Ленинграде влиятельны были «сосноровцы» (VI) . Но у любого такого кружка был свой почитаемый метр, и ученики в своем к нему отношении были вполне последовательны и искренни.. Система не видящих друг друга замкнутых кружков имела и свои достоинства. Но в середине девяностых, когда незримые загородки между кружками еще не рухнули, но уже пошатнулись, стало возможным подражать «без ссылки на источник». В те два вечера, например, мне пришлось услышать немало стихотворений, написанных в манере Елены Шварц. Но, похоже, лишь Воденников готов был признать ее влияние на свои тексты. Имя Шварц старательно не упоминалось в московских критических статьях о современной поэзии (см., например, статьи А.Уланова в «Экслибрисе»). Ее стихов, как и стихов Стратановского, не было и до сих пор нет в виртуальной антологии на сайте «Вавилона»(VII) . Еще пример: в финале соперничества за премию Аполлона Григорьева в 1998 году столкнулись Иван Жданов и Виталий Кальпиди. Жданов опередил Кальпиди на один голос. Причем подозреваю, что дело в политической некорректности некоторых стихов последнего. Кальпиди не считает нужным скрывать свой простодушный антисемитизм; в остальном он – бойкий и умелый эпигон, соединяющий Бродского с московским метареализмом, то есть с тем же Ждановым в первую голову. В числе поклонников этого гибрида оказались многие известные критики, в том числе Петр Вайль. Если Кальпиди грубо вторичен, то Светлана Кекова ( удостоившаяся в девяностые годы успеха – что симптоматично) несколько вторична по отношению к Ольге Седаковой (в девяностые почти замолчавшей – что тоже симптоматично). Советские редакторы были помешаны на «подлинности опыта» и как черт ладана пугались любой «книжности». Это порождало всеобщее формальное бескультурье, которое, в свою очередь, рождало провинциальное преклонение перед стихотворческой ловкостью. На периферии литературного процесса (а с точки зрения литературной динамики отстающей периферией зачастую оказываются толстые журналы) это преклонение не исчезло по сей день. Отсюда, например, неожиданный успех Максима Амелина. Но в середине девяностых эта ловкость стала уж очень легко достижима, особенно в рамках некоторых стихотворческих технологий. Эти технологии были разнообразны: исповедальный стиль «хорошей советской поэзии», он же в интеллигентном, квазиакмеистическом ленинградском варианте, он же гибридизированный с «продвинутой» посконцептуалистской «иронической поэзией» (грубая форма гибридизации – Кибиров, тонкая – Гандлевский). У молодой поэзии были несколько иные источники и несколько иные техники, но структура отношений с опытом непосредственно предшествующих поколений – та же. Может быть, она характерна для завершающей стадии большой поэтической эпохи Что-то похожее было в эпоху «позднего золота (1830-40е) и особенно «позднего серебра»(1920-е). Один из симптомов такой эпохи – наступающая в некий момент усталость от формальной ловкости и изобилия и возникновение «упростительной» тенденции. В молодой поэзии ( главным образом московской) эта тенденция набирает силу с середины 1990-х. Поскольку она совпала с усилением интеграции русской культуры в мировую, она выражается на поверхности в расширении зоны свободного стиха и повышении его престижа. (Сейчас перед мной на столе лежит случайно взятый с полки сборник «Из архива «Новой литературной газеты», М, 1997; из 23 представленных там поэтов 13 пишут только или преимущественно верлибром). Но если «шестидесятников» и «восьмидесятников» привлекал верлибр рационалистический, обладающий хитрой внутренней структурой и жестко отделенный от регулярного стиха, то для большинства молодых свободные ритмы без регулярной рифмовки (расхлябанный «полуверлибр») – просто дополнительная возможность писать с определенной степенью автоматизма и ленивой раскованности.(VIII) Выходит из моды серьезная работа с языком и образным рядом, начитанность вне узкого круга «актуальных» текстов, приветствуется спонтанность самовыражения. Неумение выдается за радикализм. Авторы, не совсем разучившиеся писать, рассматриваются несколько снисходительно, как «традиционалисты». Обстановка «междусобойчика» защищает от суда по жестким общелитературным критериям. Нам сообщают, положим, что Алексей Денисов или Валерий Нугатов – «культовые фигуры»; по-настоящему одаренную Яну Токареву меряют меркой не, допустим, Седаковой (которой она, кажется, родственна), а Ольги Зондберг. Молодая поэзия провинциализируется, превращаясь из зоны соперничества в борьбе за неведомое и небывалое в массовое занятие, не требующее ни самопожертвования, ни даже профессионализма – вроде собирания марок. Понятно, что в этом контексте чрезвычайно привлекательным оказывается настоящий радикализм – даже если он носит запоздалый, трогательно-музейный характер (случай последней футуристки Ры Никоновой) или прикрывает откровенную творческую импотентность ( случай Бренера или Могутина). Повторяю: на определенных витках историко-литературной спирали все эти болезни неизбежны. Но уровень современной поэзии объективно достаточно высок (в том числе поэзии нового поколения; еще несколько имен в добавление к названным : Светлана Иванова, Евгений Мякишев, Александр Анашевич, Игорь Булатовский, Всеволод Зельченко…), чтобы смягчить их форму. Если этого не происходит, то, во-первых, из-за отсутствия неангажированной и добросовестной критики, во-вторых… Впрочем, вторая причина – та же первая, только сформулированная чуть иначе. Мне кажется, что тот явный разрыв, который произошел у современной поэзии с читателем, говорит в пользу читателя. Страх перед любой сверличностной устремленностью ( в которой видится зачаток тоталитаризма), плоское морализаторство в сочетании с художественной невзыскательностью, наконец, примитивная эстетическая оппозиция (либо Кушнер, либо Пригов), предлагаемая литературным истеблишментом, отталкивает настоящих любителей поэзии, у которых, в конце концов, никто не отнимет Мандельштама, Цветаеву, Хлебникова. Но и без помощи критиков читатель нащупывает нужное ему – хотя наугад и с опозданием. Так, в начале девяностых не случаен был новый, после долгого перерыва, всплеск интереса к Сосноре. Так, в последние годы почти мгновенно исчезают с полок книги Шварц – даже не удостоившиеся ни одной рецензии. Надо ли петь, где не слышит никто, Трель выводить дне? ( Е. Шварц, «Песня птицы на дне морском») Обитатели дна , «морские чудища» – это, сможет быть, и литературный мир. Но «на дне времен» есть не только он. Говорят, овечка Долли умерла от ящура. Это многому должно бы нас научить. ПУТИН ЧИТАЕТ «АДУ» А еще говорят, что В.В.Путин читал роман «Ада». Строго говоря, это не имеет никакого значения, поскольку речь идет о реальном политике, которому не место давать оценки на страницах литературного журнала. Но поскольку речь идет о мифологеме (а мифологемы, в том числе политические – это как раз из нашей области), это значительно и любопытно. Возрождение интереса к политике в послекризисной России – одна из не худших, на мой взгляд, примет наступающей эпохи. После цинического 1997 года, когда высказать всерьез какую-либо гражданскую позицию было попросту стыдно, интеллигенция, разделившись, по традиции, на государственников и либералов, снова заняла места в интеллектуальных окопах. Пусть с обоих сторон стреляют холостыми патронами, кокетливо содрогаются и выкрикивают чудовищные плоскости – все же это шаг к «обретению смысла». Один из персонажей сорокинской «Москвы», психоаналитик, кончает собой из-за невозможности жизни в «мире, похожем наслипшийся пакет с пельменями». В «Голубом сале» время и пространство напоминают такой пакет. (И , кажется, автору в этом мире вполне комфортно. В совке с его «нормой» ему было противно, а здесь – нет.) Так вот, мир начинает структурироваться. Пакет разлипается. Это уже немало.(IX) Я хочу обратить внимание на некоторые важные изменения в «культурной беллетристике». В качестве объекта массового чтения людей с высшим образованием Пелевина сменил Акунин, а его может потеснить нечаянный лауреат премии «Национальный бестселлер» Леонид Юзефович . Имморалиста и восточного мистика-дилетанта Пелевина сменяет моралист, твердый (но умеренный) либерал, искренний (но просвещенный) патриот (XI) , западник с дипломом востоковеда. (Чхартишвили-то японист, а Юзефович – монголовед, и именно из его книги, скорее всего, и вычитал Пелевин своего Унгерна-Юнгерна). Майкопский молодой читатель в выигрыше. «Делать жизнь» со светлячка Мити или с Петра Пустоты затруднительно, а вот с Эраста Фандорина – самое то. Когда-то нигилист-Курицын кокетничал: вот мол, был девятнадцатый век, когда были живы Бог, Шерлок Холмс и прочие милые персонажи. Акунин, проецируя подчеркнуто условную Россию конца XIX века в вечность, говорит: русский Шерлок Холмс жив. Как там с «русским Богом»? Тенденция к здоровому нравственному консерватизму пробивает себе дорогу и в поэзии. Еще накануне кризиса усталость широкого читателя от цинической зауми московской элиты почувствовал и выразил народный бард Тимур Кибиров. Грубую гедонистическую буржуазность времен первоначального накопления сменяет «протестантская этика» - тоже в провоцирующе грубой, примитивной форме, невозможной уже в собственно протестантском мире: Если бы Фрейду вылечить Ницше Вместо того, чтобы нас обучать, Если бы Марксу скопить капитал И производство организовать Ну там, к примеру, сосисок… - впрочем, этот лубок оказался не востребован – слишком плоско, с другой стороны, не исключен элемент пародии… На роль барда наступающей эпохи претендует скорее Вера Павлова – пишущая в добротной позднесоветской манере про бурный секс с законным мужем. Кажется, именно это – принятый началом XXI века тип социального компромисса. Но – «Путин читает «Аду». И это значит, что внутри жестких декораций новой эпохи сохраняется поле для огромной двусмысленности. (XII) Самый спорный роман великого писателя стал источником страшного соблазна для русских постмодернистов; подозреваю, что и для американских. Великий маг, как никто умевший создавать живую, полную чувств и запахов реальность, он на старости попробовал новую игру: в картонные марионетки, нудновато болтающие и весело совокупляющиеся на фоне аляповатых картонных декораций. У Набокова и этот мир получился живым – хотя и не совсем полноценной жизнью; но оказалось, что, хотя читать «Аду» труднее, чем «Лолиту» или «Защиту Лужина», подражать ей – не в пример проще. Постмодернистский роман, рожденный в лесах Амероссии, упрощенный Павичами, можно еще упростить и скрестить с романом фэнтези. Чем и занимается многолетний издатель оных романов господин Назаров ( изд. «Амфора», Петербург) и мыслитель господин Секацкий с группой прозаиков-единомышленников. Из них же первый – Павел Крусанов. «Укус ангела» – это именно «Путин, прочитавший «Аду»». Повторяю, Путин как символ возрождения Империи, в которого все еще верят романтики из газеты «Завтра» (или уже не верят?), которого все еще проклинают романтики из газеты «Московские новости», а вовсе не живой человек, которому, может быть, Империя даром не нужна. Иван Чума спит с сестрой и ломает хребты изменникам, присоединяя к России новые земли. «Затем были: аннексия Могулистана и Монголии, Персидская капания, оккупация Шпицбергена, повторное замирение Ширвана, десант в Калькутте…». Стоп. Где мои абреки, где мои кунаки. Я – вице-король. Мы еще дойдем до Ганга. Бессмысленная игра с географическими названиями и историческими реалиями напоминает… ну, какой-нибудь роман Михаила Берга образца эдак 1989 года. Фантастический мир без цвета, вкуса и запаха. Только постмодернист Берг не имел никаких внеэстетических идей, а «магический реалист» Крусанов – имеет. «Грубо говоря, жертва - это объективно не нужное сверхусилие… Что-то вроде… Царьграда или Петербурга.» Сосредоточить национальные услия на возвращении Царьграда рекомендовали, напомню, Назаров, Секацкий, Крусанов и пр. в письме к Путину. Тотальное в своей блаженной безответственности виртуальное сознание вторгается в реальный мир. Остается надеяться, что действующие в этом мире люди все же «Аду» не читали. Или читали, но давно. Им – вредно. Пусть, уж если захотят мыть ноги в каких-то океанах, прочитают у Киплинга про «пыль от шагающих сапог», казарменный пот и дизентерию. С наступившей эпохой связывают и роман Дмитрия Быкова «Оправдание», в котором не дочитавшие его до конца видят апологию тоталитаризма, а дочитавшие – отрицание апологии. Ненавистник Быкова Курицын обвинил его роман в том, что он – плохо написан. Забавное обвинение в устах человека, десять лет подряд доказывавшего условность и несущественность качественных оценок в литературе. Но в данном случае упрек осмыслен ( в отличие от политически окрашенных нападок – Быков, как всякий человек, имеет право на свои взгляды, в том числе на лойяльность власти). Вопрос не в том, что и о чем пишет Быков, а в том, как. Быков прикоснулся к самому загадочному для нас, запретному, невербализуемуму опыту – грубо, по-журналистски. Ведь тут-то и нужен был так пугающий людей рубежа XX-XXI веков Платонов… Какой там 1937 год : домашнее застолье наших умерших два-три года назад дедушек и бабушек и то - загадочно, экзотично, непонятно. Нам уже не нужно оправдывать тот мир – настолько он чужой; а как оправдывался он изнутри, мы никогда не по-настоящему не узнаем. Если что-то можно понять, то только через язык. А для этого нужен писатель совсем иного уровня и склада. И в связи с этим, может быть, стоило бы сказать еще об одно модной книге. Татьяна Толстая в течение десяти с лишним лет «не совпадала по фазе» с логикой времени, и ее несовпадения были не высокими, а комичными. В самом деле, филиппики в адрес Марининой и бесконечные насмешки над издержками американской политкорректности – все это отдавало таким провинциализмом, таким снижением планки… В ее новом романе, писавшемся четырнадцать лет, дата «1986» присутствует, как родимое пятно; свойственная перестроечной поре грубая дихотомия старого (докатастрофного, цивилизованного) и нового (варварского) мира навязчиво притягивает не самые выгодные литературные параллели: от «451 по Фаренгейту» до «Москвы 2042». Только в роли «старого мира» оказывается все та же Россия девяностых; интеллигенты, обретшие в результате радиации дар бессмертия, четыреста лет не доспорят старые споры… Слава Толстой была основана на том, что она первой в советской литературе освоила технологию Набокова ( «хорошего», раннего Набокова). Техника, ассоциировавшаяся с «прекрасным старым миром» ( я помню тогдашнее выражение одной экзальтированной переводчицы: «породистая русская проза» - ну прям как пудель), накладывалась на позднесоветский быт и тем самым повышала самооценку живущих этим бытом людей. Но для послекатастрофного хаоса эта форма не годится, а другой у Толстой нет. В качестве отмычки она обращается к «сказу» двадцатых годов. На серьезном художественном уровне эта отмычка не работает. Тем не менее именно Толстой удалось то, на что тщетно претендовали «амфорные» авторы – «постмодернистский роман для народа». (Возможно, сыграло роль еще не забытое имя когда-то культового автора - только по тиражам «Кысь» уже явно обогнала «Укус ангела».) Новая беллетристика на девять десятых обращена в прошлое – реальное или воображаемое. Она оказывается удачной, когда описывает мир стабильный, хотя и находящийся по угрозой разрушения. Она постепенно разучивается описывать бездны и катастрофы. Что, может быть, не очень хорошо для культуры. Что хорошо для жизни. НОВОЕ ПРОСТРАНСТВО, НОВОЕ ВРЕМЯ Пожалуй, самое интересное в ситуации – то, что над этой конструкцией «новой беллетристики» неожиданно стал возникать и новый «верхний этаж», совершенно не похожий на «актуальную литературу» последнего десятилетия. Я имею в виду именно прозу. Возвращаясь к выше сказанному: ну, нельзя сказать, чтобы за последнее десятилетие не появлялось прозы, могущей быть объектом самого серьезного разговора. Что-то было. Были люди, которые «делали это натурально, как отцы и деды» («Голубое сало»). Но… Вот, например, живет в Киеве писатель Андрей Куркин. В основном он пишет, кажется, триллеры в глянцевых обложках. Где-то в 1993 году появился его роман «Бикфордов мир» – по настоящему сложный и интересный. Ходы пресловутого «магического реализма» были оживлены там неярким, чувственным мерцанием языка, зафиксировавшим коллапс советского времени. Никто не заметил этой книги – а теперь замечать ее, может быть, уже поздно. Живет в Петербурге писатель Владимир Симонов, фиксирующий в своих рассказах «укие-е», преходящее бытие, последнюю мелочь, пыль почти невесомого быта нищих интеллигентов. Продолжает плести свои сверхплотные словесные кружева член группы «Горожане», соратник Вахтина и Довлатова Владимир Губин. Все это, к сожалению, оставалось и остается не востребованным и маргинальным. И даже то из хорошей (на мой читательский вкус) прозы, что было хоть отчасти замечено и востребовано – Нина Садур, рассказы Дмитрия Бакина – все-таки почти не имеет шансов переместиться с края полотна в его середину. Я написал выше, что не могу построить ряд прозы десятилетия, аналогичный поэтическому. Я могу повторить свои слова, несмотря на достоинства каждого из перечисленнных авторов и текстов. Дело в том, что картина в целом не давала осмысленной перспективы. И лишь сейчас перспектива начинает, может быть, формироваться. Под эту формирующуюся перспективу может быть выстроен новый канон, новый ряд имен и текстов. Не раньше. В прошлом году на русском языке появилось три очень хороших романа. Каждый из них заслуживает отдельного разговора. Каждый по-своему уязвим. Каждый создает определенные возможности в будущем и открывает заново какие-то на время забытые традиции. И – что существеннее всего – ни один из трех романов не вписывается в систему жанров и школ, характерную для девяностых годов. «Похороны кузнечика» Николая Кононова - роман камерный: книга о возникновении индивидуального пространства в неподвижном времени. Кононова сразу же обвинили в подражании Прусту. Но жесткий аналитический взгляд на мельчайшие душевные движения человека, восходящий к этому автору (напомним, что издательство ИНАПРЕСС, возглавляемое Н.Кононовым и прозаиком А.Покровским, издало лучший русский перевод завершающего романа прустовской эпопеи – «Обретенное время», выполненный А.Смирновой) служит у Кононова преодолению мучительного разлада реципиента с воспринимаемым миром, разлада, галльской традиции скорее чуждого. «Там, будто в тесной клетке, кричат и стонут небольшие отчаявшиеся зверьки. Кошки и ли хорьки. Их надо немедленно выпустить на волю. Эта гадина Королиха засадила их в клетку. Они стонут. Какими-то нутряными голосами. Им больно! «А, падла, все, все, все! Хватит!» – в полуметре, не видя меня, ноя, хрипит Королихин квартирант, почему-то голый. Это он так стонет! <…> Что такое они творят? Что такое Королиха извлекает из своего косого рта? Зачем она это брала в рот? Эту огромную гнутую штуку? Эту трубу с раструбом? Я ничего не понимаю… Зачем это… какое это имеет отношение к людям…» «Похороны кузнечика» – роман о преодолении брезгливости, об испытании любви непосредственным соприкосновением с материальным миром в его невыносимой для человека телесности. Физиология смерти близкого человека, физиология отвратительных чужих соитий. Это роман воспитания, в невероятной для русской литературы степени очищенный от социального контекста. Герой романа – everyman; и потому неверно восприятие книги как автобиографической, сомнительны суждения о том, что, дескать, «у Кононова умерла бабушка, и он об этом написал». Напротив, «Взятие Измаила» Михаила Шишкина – вещь глобальная, разворачивающаяся на четыре сотни страниц, населенная десятками сливающихся друг с другом и вновь дробящихся персонажей; «социального контекста» хоть отбавляй, да только он какой-то странный, ибо лишь приблизительно можно догадаться, в какую эпоху русской истории происходит действие каждого эпизода – и эпохи эти то и дело меняются друг с другом реалиями. Переселившегося в Петербург саратовца Кононова петербургский критик Никита Елисеев назвал «волжским Прустом», а Шишкина – «московским Джойсом». Но Прусту не жить в саратовской верблюжьей степи; а про город Стивена Дедала в Москве помнят лишь дурацкий анекдотец („Please, one ticket to Dublin – Куда, блин?"). Удивительно, что хотя Шишкин продемонстрировал на редкость виртуозное владение приемами постмодернистского романа, в этом сигменте литературного мира его книгу попросту обошли вниманием. Его успех был в большой степени обеспечен теми, кто едва ли мог восхититься полистилистикой, многослойностью повествования, игрой с цитатами. Готовность сочувствовать с удивительной психологической достоверностью воспроизведенным житейским драмам адвоката Александра Васильевича, и земца Д., и статистика Мотте продемонстрировали самые разные критики, в том числе консерватор Басинский, о Кононове писавший с отвращением и брезгливостью. В самом деле, Шишкин лойяльнее ко вкусу среднего читателя, чем жесткий аналитик Кононов; с той, однако, разницей, что каждая из провоцирующих сочувствие историй может внезапно оборваться или перейти в совершенно другую. И остается сочувствие только самому процессу бытия - бытия реальных вещей и людей в затекстовом мире и их превращенного отражения внутри текста. Бытия, которое в конечном итоге оказывается лишь рядом бесконечных попыток якобы тождественного автору рассказчика поведать о своей жизни (смерть сына, смерть матери, брат в тюрьме, сумасшествие первой жены, развод) новой жене-иностранке. Здесь-то и скрывается самая, на мой взгляд, уязвимая точка романа (которая, впрочем, скорее облегчила его судьбу). «Взятие Измаила» - текст не только о создании текста, о человеческой боли и ее преодолении, о зыбкости границ между собой и другими, но и о России, России неизменной, лишенной истории (в западном, прогрессистском смысле) и служащей тотальным объяснением любому человеческому дискомфорту. «Здесь больше нечего ждать – повторяла Маша – на этой стране лежит проклятие, здесь ничего другого не будет, никогда не будет, тебе дадут жрать, набить брюхо до отвала, но почувствовать себя человеком здесь не дадут никогда, жить здесь – это чувствовать себя униженным с утра до ночи…» Жалобы турка какие-то выходят. Провинциально это несколько – впрочем, что ж, и Россия, со своими патетическими несчастьями, стала провинциальной страной. И все-таки «Взятие Измаила» - редчайший пример «большого стиля», который вызывает у современного читателя смесь ностальгии и привычных антитоталитарных страхов. В известном смысле именно эта книга, скорее, чем любая другая, завершает русский XX век. Возвращаясь к намеченной выше оппозиции: в течение нескольких десятилетий «набоковское» (аристотелевское) и «платоновское» (платоновское) пространства были в нашем сознании тотально противопоставлены. Но есть несколько очень конкретных и труднонаходимых точек, где эти пространства совмещаются. Шишкин сумел их нащупать. Одной из искривляющих зеркальное пространство набоковского метаромана фобий был страх отца перед злодеями, которые отнимут и убьют, или, хуже того, до смерти умучают его ребенка. С Платоновым такое произошло – в жизни, на самом деле. И Кононов, и Шишкин – каждый на своем уровне – воссоздают романное пространство ценою остановки времени и выхода из него. Роман Олега Юрьева « Полуостров Жидятин» целиком посвящен времени. Кажется, именно в этой области происходит трагический надлом русской идентичности.(XIII) Поэтому взгляд на временные категории русской культуры возможен лишь извне. В случае Юрьева это взгляд из этноконфессиональной зоны, в (мифологизированном) противопоставлении которой начиная с XI века вызревало самосознание русского этноса. Юрьев пишет «о евреях», эта тема была одной из главных в его пьесах («Мириам», «Маленький погром в станционном буфете»), рассказах ( «Франкфуртский бык») и отчасти – в его поэзии. Но в новом романе впервые зазвучала тема противопосталения «русского» и «еврейского», тема, для самих евреев (настоящих, т.е. религиозных) вообще говоря, бессмысленная (вопреки невежественному болтуну и мелкому провокатору Галковскому) – имеющая смысл только в русском контексте. Мир семьи Перманентов-Язычников, выправивших пропуска в погранзону, чтобы пересидеть непонятное и тревожное время смены власти (апрель 1985), а заодно «отстоять обедню как следует – с Евангельем в башке, со свечкой в руке» (глава семейства, Яков Маркович Перманент – православно-возрожденец, только пугливый) абсолютно несовместим с миром семьи Жидят, у которых они живут – и втайне ему симметричен. Для Жидят, последних потомков новгородских иудействующих еретиков XV века, людей чисто славянской крови, считающих себя единственными «жидами» на земле, Перманенты-Язычники – представители чужеродного «русского», «забубонного» мира. Для Перманента Жидята – деревенские русские мужички, потенциальные погромщики. На мой взгляд, проза Юрьева делится на «прозу поэта» (очень плотную и орнаментальную) и «прозу драматурга». Думаю, из всех современных авторов он – наилучший мастер «чужой речи». Мир и язык Язычников, имеющий узнаваемое любым человеком определенного поколения и слоя реальное соответствие, и мир Жидят, полностью вымышленный и выражающий себя вымышленным, порожденным фантазией автора языком, абсолютно равноправны (XIV) . То, что в качестве носителей обоих моделей сознания предстает тринадцатилетний (возраст еврейского совершеннолетия, бар-мицвы) мальчик, больной и лежащий в постели, делает эти модели еще более изолированными. Их несовместимость порождена прежде всего несовместимостью концепций времени. Мы привыкли считать традиционное сознание неисторическим, в отличие от современного. Но тринадцатилетний «малой» Жидята живет в структуре мифа, жесткой и эсхатологически направленной – то есть в истории, но истории священной. Для него Ленинград – это Рим, Хельсинки – Иерусалим, финны – «белоголовые ханааняне», важнейшее историческое событие – изгнание «жидов» из Испании «королем Франко и королевой Езавелью», главное событие будущего – приход и воцарение Мессии (которым он видит себя). Его сознание «дальнозорко» настолько, что само собой разумеющиеся вопросы (кто отец и мать мальчика, кто отец «полуидиота Яши» и «девок») в его внутреннем монологе просто не возникают. Напротив, сознание городского мальчика «близоруко» - прошлое для него – физически, во всех подробностях ощутимая и удерживаемая история семьи, рода на протяжении ближайших нескольких поколений, сохраненная устной традицией: бабушки-врачи, «литературный критик Перманент», майор Бравоживотовский, отчим-музыкант, попавший на «химию» за спекуляцию чаем, папаша, женившийся на гойке и уехавший с ней в Израиль и вдруг – кивком из пастперфектума – скрипочка, «заложенная в наш генуэзский ломбард в конце шестнадцатого века»,на которой мальчик берет надоевшие уроки у «не тетки Голод»..Сознание современного человека оказывается, в сравнении со средневековьем, неоязыческим, что, между прочим, подтверждается не только фамилией мальчика, но и его сосредоточенностью на пубертантных протоэротических переживаниях и большей, чем у деревенского сверстника, осведомленностью в этой области. Но ни средневековый «криптоиудей», ни советский «неоязычник», ни крещеный еврей Перманент, мечтающий вступить в партию, стать завучем и написать книжку о Крупской для серии «Пламенные революционеры» не чувствуют, что живут накануне крушения очередной империи. «Существовало, видимо, и поколение древних римлян, заснувшее в одном мире, а проснувшееся в другом». Итак, три романа, очень странными путями возвращающие нас в во внутренне пространство отдельного человека, в пространство российской географии и культуры – и в ее историческое время. Может быть, это начало второй стадии Бронзового Века – неизбежный переход от «большой поэзии» к «большой прозе». В первый раз такой переход совпал с сороковыми годами XIX века, с эпохой Чичикова. Во второй – с НЭПом. В третий - … Ну что ж, ряд получается неплохой. Если мы не ошиблись – что ж, тогда формирование нового канона еще впереди. Май- июнь 2001
Валерий Шубинский
(I) В Ленинграде в начале 1980-х я единственный раз услышал имена Бродского и Айги в паре – от заезжего поляка. Местные интеллектуалы Айги если и знали, относились к нему чуть свысока – как к явлению «этнической» культуры на русском языке, вроде Олжаса Сулейменова. (II) Хотя исчезли ли? Пожалуй, наше поколение (пришедшее в середине 1980-х) было первым, в котором никто даже подсознательно не мечтал о судьбе Евтушенко. (III) Только я, не дай Бог, не хочу сказать, что все получили по заслугам. В Питере среди «оставшихся в котельной», например, Александр Миронов – один из замечательнейших поэтов «второй культуры». Но и к Миронову приходит известность; сейчас в печати большая его книга, думаю, она увидит свет раньше, чем эта статья. А есть люди, которые уже очевидно не будут востребованы, потому что их тексты оказались явно неконкурентоспособны. Единственное спасение для них – музеефикация андеграунда в качестве сферы чуть ли не коллективного творчества, где нет ни первых, ни последних. (IV) В 1990 я увидел на киоске надпись мелом: «Рыба (треска)». Киоск, был, разумеется, закрыт: рыба уже закончилась. Следующим неизбежным этапом стало бы объявление: «Еда (рыба)». (V) Что, кстати, характерно. Ведь и поэтика школы Кушнера продиктована условиями существования честного поэта-интеллигента в брежневскую эпоху. («Опишите свою комнату», потому что больше ничего нельзя описать без вранья; «не витайте в эмпиреях», чтобы не затронуть опасных метафизических сфер; «будьте оптимистичны и жизнелюбивы», потому что иначе не пропустят в печать; хотя немного элегической грусти уже дозволено). За чертой советской эпохи этой эстетической позиции пришлось подыскивать новые объяснения, само собой – глубинные и универсальные, только бы не признать ее социальную обусловленность. (VI) Из этого круга вышли поэты Анджей Иконников-Галицкий, Мария Каменкович, из более молодых – Дмитрий Голынко-Вольфсон, переводчики Алла Смирнова, Сергей Степанов, Валерий Дымшиц; большинство сохранило верность заветам учителя, некоторые – как Дмитрий Закс, один из основателей «Камеры хранения», пошли совершенно иным путем. (VII) В момент работы над этой статьей мне стало известно, что стихи Е.Шварц на сайте «Вавилона» размещены. Напомню, что сайт существует уже года четыре. (VIII) Характерно, что поэты, прямо и бескомпромиссно ориентированные на иноязычную традицию (например «американцы» А.Драгомощенко, А. Скидан, «новогрек» С. Завьялов) были задействованы в литературном процессе в несколько меньшей, чем можно было бы ожидать степени. (IX) Может быть, исчезнет, к примеру, такой экзотический, и, согласимся, узнаваемый вид литератора, как «либерал-декадент» (правозащитные репортажи для заработка, изысканные садомазохистские тексты про красивых эсэсовцев – для души). (X) В свое время ни кто иной, как Юзефович, написал сценарий про следователя Пандорина, а в начале девяностых именно он создал жанр «исторического детектива». Но тогдашние его книги про сыщика Путилина и близко не имели такого успеха, как «фандоринский цикл» Акунина. А вот нынешний «Князь ветра» - посмотрим… (XI) Хотя Павел Басинский и усмотрел у него «ненависть к России», а некоторые либеральные дамы были очень недовольны тем, что Фандорин служит самодержавию. Все-таки с юмором у них в обоих окопах плоховато. (XII) Бориса Ельцина лет десять назад в телеинтервью спросили, что он читает. Он ответил, что читает Платонова. Парадокс: раннего Ельцина, существовавшего в легенде «освободителя», кумира либералов и западников, в принципе можно представить читающим почвенного и тоталитарного Платонова, и совершенно невозможно – за книгой либерала и западника Набокова. С Путиным все прямо наоборот. Я предлагаю задуматься, кстати, над такой деталью. Жители Чевенгура кричат при виде приближающегося врага: «Казаки! Кадеты конные!». Так действительно говорили в гражданскую войу, и за этим стояла вполне конкретная реальность. Но как чудовищно звучали бы эти «кадеты конные» в 1905 году! Россия Набокова победила Россию Платонова, о чем свидетельствует, между прочим, пышно отпразднованный юбилей первого и двойное (в 1999 – 100 лет со дня рождения, 2001 – пятьдесят лет со дня смерти) пренебрежение вторым. Кадеты взяли Чевенгур. Нереалистично было бы ждать, что при этом обойдется без «кадетов конных». (XIII) Это выражается, например, в трагической убежденности русского интеллигента, что « в России никогда ничего не меняется». Меняется, и еще как (возникла империя и развалилась, сельская страна стала городской и т.д.) – дело в нашей психике, в неизбежной склонности проецировать на настоящее модели из прошлого и проецировать в них себя. (XIV) Когда роман был уже завершен, но еще не опубликован, этнографическая экспедиция обнаружила в бывшей пограничной зоне на азербайджано-иранской границе никому не известную общину иудействующих, в некоторых отношениях очень похожую на описанную в романе. НЛО 2001,- 51 |