![]() |
Авторы | Проекты | Страница дежурного редактора | Сетевые издания | Литературные блоги | Архив |
![]() |
Стихи Новые стихи (17.10.2015)Новые стихи (20.09.2014) Новые стихи (30.11.2013) Новые стихи (29.04.2013) С луной и без луны 19.03.2012 Одно летнее и три зимних стихотворения CIRCUS Стихи 2009-2010 гг. 18.07.2009 20.07.2008 25.04.2007 25.05.2006 09.04.2005 4.04.2004 14.07.2003 16.09.2002 Стихи 1998-2000 гг. Стихи 1984-1993 гг. Имена немых О стихах Не о дереве, а о лесеПИСЬМО К КРИТИКУ В. Г. Бондаренко по поводу его биографии И. А. Бродского Имярек, или Человек (с) изнанки (О Сергее Чудакове) Слух и речь (обзор журнальных стихотворных подборок 2013 г.) Открытый голос (об Алле Горбуновой) Неприятные стихи, или О докторе Хайде профессора Максимова СЛОВА И НЕ-СЛОВА (о двух новых книгах Игоря Булатовского) ЖИЗНЬ ДРУГИХ ОБЭРИУТОВ (О Климентии Минце и Александре Разумовском) ДИКАЯ МУЗЫКА ПЕТРОВ: ВОКРУГ ГЛАВНОГО ФИЗИКА ТОНКИХ ПРОСТРАНСТВ (о новой книге Алексея Порвина) ЗАСЛОВЬЕ (о новой книге Александра Белякова) РОЗУМЬ (о стихах Натальи Горбаневской) О ТОМ, ЧТО СДЕЛАЛ ВОЗДУХ МОЙ ДРУГ - ДУРАК (о стихах Павла Зальцмана) Две вечности Сергея Стратановского В лучащихся адах Стиляга и леди Дурацкая машкера Сад невозможной встречи Век неизвестного металла? об Алексее Порвине об Илье Кучерове об Александре Миронове Во мне конец/во мне начало Дорогая простота Изобилие и точность ОБЪЕКТИВНОСТЬ И ОБЪЕКТ ПОСЛЕДНИЙ ПОЭТ ВЕЩИ И ОСКОЛКИ ЧЕТЫРЕХУГОЛЬНИК ПОСЛЕДНЯЯ БИТВА Привет из Ленинграда (в связи со смертью Михаила Генделева) Вновь я посетил Два голоса Рецензия на книгу Игоря Булатовского «Карантин» Игроки и игралища АРОНЗОН: РОЖДЕНИЕ КАНОНА (о двухтомнике Леонида Аронзона) ПРОШЛОЕ - НАСТОЯЩЕЕ - БУДУЩЕЕ? (о книге В. Кулакова "Постфактум. Книга о стихах") "Абсолютный дворник" Неуязвимый (Обзор новых книг об О. Мандельштаме) Рецензия на книгу Ивана Жданова «Воздух и ветер» От Обводного до Грибоедовского (о ленинградских ЛИТО 1980-х) Плавание к началу времен Алексей Цветков. "Шекспир отдыхает". Два голоса (рецензия на книги стихов П.Барсковой и М.Гейде) Внутри мелодии. Игорь Булатовский "Полуостров" Наше необщее вчера Утопия свободы и утопия культуры Олег Чухонцев. Фифи-а" Андрей Поляков «Для тех, кто спит». Дмитрий Бобышев «Знакомства слов» В движении. О стихах О. Юрьева Александр Миронов, Избранное. Вертикаль и горизонталь Сергей Вольф, "Розовощекий павлин" Алексей Цветков "Дивно молвить" Садовник и сад (О поэзии Е. Шварц) В эпоху поздней бронзы Сергей Стратановский "Тьма дневная" |
![]() |
![]() |
![]() |
Сергей Вольф " Розовощекий павлин" М. Два Мира Прин 2001 Предисловие к книге Сергея Вольфа написано "самим" Андреем Битовым. И, по существу, оно не столько о Вольфе-поэте, сколько о Вольфе-человеке, соратнике, сверстнике, а значит - в первую очередь о "плеяде", "поколении", землячестве. О "нас". Наверное, этот тон приличествует знаменитому писателю, рецензирующему книгу несправедливо недооцененного собрата и как бы повышающего его статус, включая в общее с собой пространственно-временное поле. Хотя и Битов, видимо, ощущает внутреннюю противоречивость этого поля - начиная с непростых отношений, в которых находятся предлагаемые пространственный и временной локусы. "Все мы, питерские, такие - не шестидесятники. Шестидесятники мы разве потому, что нам за шестьдесят, что дети наши родились в шестидесятые, что мы с шестидесятой параллели." Но - что такое шестидесятничество? Если исключительно голубоглазая аудитория Лужников вкупе со своими кумирами - то кто вообще из сколько-нибудь сложных и глубоких писателей (и из сложных и глубоких людей) шестидесятник? Тогда и многие из тех, кому аплодировали эти отроки и отроковицы, окажутся вне поколения, вне зоны действия термина - Ахмадуллина, которую Битов в своей статье тоже поминает, почти наверняка. Но возможно (и, на мой взгляд, более продуктивно) более широкое понимание, при котором в зону "шестидесятничества" бесспорно попадают и Битов, и Кушнер, и Соснора, и Рейн, и - в той мере, в какой поэт такого ранга вообще может быть отнесен к определенному поколению - Бродский. Шестидесятничество в этом широком смысле - это (среди прочего) жадность к новооткрытой (после десятилетий голодного пайка) "мировой культуре". "Вот день, когда Вольф дает мне "Столбцы"; вот день, когда я слышу от него слово "Набоков"; вот день, когда он мне показывает четыре тома Пруста" (Битов). Другой, зафиксированный у Довлатова анекдот - о том, как молодой Вольф призывает друзей "не говорить с женщинами о Кафке" - а сам не может говорить ни о чем другом. Да, и Набоков, и Пруст, и Кафка, и джаз, и поп-арт, и "Мандельштам и Джотто были дороже ежедневного хлеба и еженощного объятия" (Бродский). Только ведь и хлеб этот (вдоволь поданный, хорошо испеченный) и объятие это ( не на барачных нарах) - по ним тоже изголодались. До них тоже это поколение было жадно и лакомо. Для шестидесятников жизнь и культура были одним целом. Следующие поколения пытались разобраться и определиться в их взаимном противостоянии. Либеральные шестидесятники не любили, скажем, всего лишь советскую власть, тогда как нам, их детям, хотелось блевать не от власти - от советского воздуха, проникавшего, казалось, во все (хлеб, водку, секс) и мешавшего этим всем наслаждаться. А когда границы открылись, самые чуткие из нас поняли, что некоторые миазмы, казавшиеся нам привилегией этой страны и этой социальной системы, распылены повсеместно. Что они, увы, входят в запах жизни. У людей шестидесятых не было брезгливости к запаху жизни. Понимаю, что все эти контраверзы надуманны, потому что "мы" здесь не значит заведомо ничего, кроме меня и нескольких друзей моей юности; но те люди поколения восьмидесятых, с которыми Вольфу доводилось систематически общаться - это как раз "несколько друзей моей юности", поэты группы "Камера хранения", собственно, и "открывшие" во второй половине шумно кончавшегося десятилетия в успешном детском писателе - высокого и трагического лирика. Впрочем, вернемся к предисловию. Битов начинает с "поколения" и "плеяды" - он прав. Вольф - редчайший случай, когда о большом поэте можно и должно начинать разговор именно в таком контексте - чтобы закончить в совершенно ином. Потому что редко у кого из поэтов, родившихся в 1935 году, чуть раньше или чуть позже, так отчетливо выражены отмеченные выше черты - и который при этом настолько чужд был бы всем прочим - высоким и не очень, импонирующим и раздражающим - аспектам шестидесятничества. Вот одно стихотворение - не лучшее, не самое характерное у Вольфа - но очень выпукло показывающее, в чем поэт совпадает с породившей его эстетической средой, а чем радикально и непоправимо от нее отличается. Влюбиться в бармена! - О, этот сладкий ад. Всегда боржоми, кофе, оранжад Найдутся для писюшки молодой И джин, не потревоженный водой. Это мог бы написать и, например, Евгений Рейн. Или менее известный, но не менее одаренный и характерный Вячеслав Лейкин. Может быть, у Рейна или у Лейкина все это прозвучало бы еще более звучно, хотя менее нежно. Не знаю, пришла бы кому-нибудь из них в голову эта очаровательная писюшка. Влюбиться в повара! - Хинкали каждый день, Где эвкалипт отбрасывает тень. На скатерти - сациви с хванчкарой И хачапури с красною икрой. Обратите внимание на эту курортную роскошь Советской Империи времен упадка, на это сочетание дренированной импортными эвкалиптами Мингрелии с сибирской красной икрой. В киномеханика! Феллини и Виго. Гортанный крик: "Что хочешь, Валико?!" "Забриски пойнт!" - И в лоно рук твоих Ложится чек размером на двоих. Кино как калитка в "нездешнюю жизнь"; "Забриски пойнт", гимн 1968 году - как символ буржуазного соблазна. (Еще характернее для Вольфа - и для эпохи! - джазовые мотивы; количество джазовых музыкантов, упоминаемых в его стихах, может сравниться только с количеством насекомых). Влюбиться в запонку - И не принять узор, Ночами плакать, осознав позор, И мраморного камня пустота Отыщет воспаленные уста. А вот это уже выпадает из "исторического контекста". Здесь начинается нечто гораздо более интересное - собственно поэт Сергей Вольф. Потому что ни один из поэтов его поколения, плеяды, формации (да и из следующих) не смог бы написать трагические стихи о любви человека к запонке. Культура модернизма началась с сомнения в антропоцентрической картине мира. Первым настоящим поэтом XX века в России был Анненский, которому была "обида куклы обиды людской жалчей", у которого были свои отношения со стальной цикадой часов и маниаком-маятником. Тридцать лет спустя другой поэт написал - "Есть у меня претензия что я не ковер не гортензия"; а его друг воспевал трагические страсти мух, тараканов, карасей. Мандельштам, пытавшийся отстоять "место человека во вселенной" перед напором безличной стихии, не любил обэриутов за их "антигуманизм". Но и для них, как для Мандельштама, для Анненского, крушение владычества человеческого сознания и человеческой персоны в мире было трагично. "Лежит в столовой на столе труп мира в виде крем-брюле". В лучшем случае на разрушение прежней иерархии можно было ответить искусственным созданием новой - утопическим (принудительным) вочеловечиванием всего тварного мира, которое вдохновляло Заболоцкого. Но Вольф, как Леонид Аронзон (и как больше никто, по крайней мере в их поколении) увидел в поэтике обэриутов возможности нового лиризма, а не гротеска и "черного юмора". Мир, где гусеница или запонка равны человеку, ему заведомо не страшен, и сами "маленькие боги" (так назвалась его первая книга, увидевшая свет в 1993) - не страшны и не печальны. Среди зеленых свечек, Подняв свои усы, Сидит в траве кузнечик И смотрит на часы, Часы висят на ели, Их стрелки из смолы, Они выводят трели, Они темнят углы, Они смущают травы, И, завершая круг Седой и величавый Обходит их паук… Какая младенческая идиллия! "Время кузнечика и пространство…" Не жука - а паука. И в этой Аркадии есть трагизм - но это не трагизм обесчеловечиванья, подступающей "глухоты паучьей", последнего всплеска сознания, за которым ничто высокое и трагическое уже невозможно. Нет, это светлый трагизм неосуществимости, невоплотимости чувства, порожденный многообразием, тонкостью, хрупкостью, замысловатостью облика и бытия пленительных существ, одно из которых - человек. …В немой взаимности - мы лучшая из пар. Когда расстаться нам - решишь ты все сама. Быть может, нас с тобою разлучит зима Или внезапное решение. Тогда Рубашку скину я, быть может - навсегда. Так заканчиваются удивительные стихи о любви человека и стрекозы. Не меньший эмоциональный накал (при сходном объекте) в другом стихотворении, на мой взгляд, вершинном у Вольфа: …Гусеница золотая, я сейчас распахну тебе стены, Выпорхни по паутинке и уцепись за мох, Только не делайся бледной, только останься смиренной, Тихой и молчаливой - такой тебя видит Бог. Гусеница, ах гусеница - такой тебя примет Бог. Гусеница, ах гусеница - такой тебя любит Бог. В этом стихотворении есть важные слова: "Гусеница, ах гусеница, ты чем-то похожа на вепря, как у него - незнанием прочего бытия". Все вещи и существа прекрасны "незнанием прочего бытия". Только поэт, "розовощекий павлин" (самоопределение из не вошедших в книгу стихов) вынужден знать иное бытие и искать мосты между существованиями. При этом на всех у него чудесным образом хватает не только зоркости, но и чувства. Его сентиментальность не раздражает, а восхищает, потому что объект ее почти всегда - волшебен и таинственен: Кто там ходит так тихо в траве С диадемкою на голове? Два зеленьких глаза дрожат И мучительно хвостик прижат. Кто Замшелой и хлипкой тропой Направляется на водопой, Оступаясь и падая в грязь, Пряча боль и смущенно смеясь?.. И, извините за выражение, лирическая героиня многих стихов, в тех случаях, когда это не запонка и не насекомое, а нечто подобное человеку женского пола - часто не только объект нежности, но и дополнительный субъект, некто, с кем можно разделить вспоглощающую слабость ко всему на свете: … Чтоб ты сидела, скармливая птичкам Печенинку, котлетку, патиссоны… Честное слово, кажется, что и патиссоны эти живые, не хуже птичек. А что одни живые существа других едят - что ж, это кровавая и прекрасная природа. Вольф не ужасается тому, что "жук ел траву, жука жевала птица"; он вообще почти не ужасается - лишь изредка, подтверждая от противного все вышесказанное, с его языка могут сорваться мрачно-брюзгливые слова - но и они полны хемингуистской какой-то удали: Трубку мерзкую курить, Люльку мерзкую качать, Бабу мерзкую хулить, А потом в нее кончать! К сожалению, Вольф, пишущий "серьезные" стихи с конца 1960-х, не датирует их - и это немного мешает разговору о его поэтическом искусстве. Между тем если его языковые приемы единообразны (в отличие от Бродского, с его сочетанием разговорной лексики и подчеркнуто книжного синтаксиса, и Аронзона, с его лексическим минимализмом, Вольф пользуется обычной разговорной речью, раскованной и сочной - совпадая и в этом с шестидесятническим мэйнстримом - от Рейна до Вознесенского), то по образной структуре его стихи распадаются на две почти равных части. В некоторых из них он пользуется восходящей к Олейникову, "детскому" Хармсу и особенно Заболоцкому технике наивно-отчетливой живописи, имитирующей простодушный младенческий взгляд. Пример - процитированные выше стихотворения про кузнечика и стрекозу; вот еще пример "наивной" пластики - почти мультипликационной: Лежит в траве большой зеленый лист, Который сбил лихой мотоциклист, Валяется его зеленый шлем, Лежит он сам, распластан, тих и нем, В его больших зеленых волосах Стоит кузнечик мертвый на усах, Стоит в траве пришедшая коза С замшелым рогом, Плоским, как коса… Это, по свидетельству самого Вольфа, самое раннее из стихотворений, включенных в "Маленькие боги" и "Розовощекий павлин" (вторая книга полностью включает первую). Но значит ли это, что "наивная" манера была первым этапом его творчества и что затем он перешел к иной пластике - или два способа писания перемежались всю жизнь? Второй способ - это коллаж из образов, каждый их которых, чувственно волнуя, в то же время производит впечатление некоторой сдвинутости, неточности; лишь в соединении друг с другом эти образы создают поэтическое пространство - может быть, более глубокое, гулкое и живое, чем в "ясных" стихах: Магнитными пластами Прикрыта пыль земли. Мышиными хвостами Всю ночь ее мели. Искусство рисованья Творцу не по нутру. Горообразованье Закончилось к утру… Иногда два способа писания - "наивный" и "сложный", "академический" и "импрессионистический" - соединяются в одном тексте; там, где такое соединение мотивировано структурой текста ("Но в том-то все и дело: мышь - была..") оно оказывается тонким и остроумным. В других вещах ("Бреду по пуп в снегу…") оно приводит к какофонии, художественной разбалансированности. Поскольку и "Маленькие боги", и "Розовощекий павлин" - избранное, причем отобранное очень жестко, вхождение в обе книги этого (и еще двух-трех) неудачных стихотворений досадно. "Розовощекий павлин" украшен фотографиями и репродукциями памятников китайского и японского искусства. Потому стоит назвать тот процесс, который обязан будет совершить историк русской поэзии XX века, конфуцианским термином - "исправление имен". В результате этого "исправления" Вольф займет свое, и очень достойное, место в ее пантеоне. Но говоря о его поэзии, хочется вспомнить иную китайскую традицию и заключить разговор даосской притчей: "Дунго-цзы спросил у Чжуан-цзы: В чем же находится то, что вы называете Дао? - Во всем - ответил Чжуан-цзы. - И все же? - В букашке и муравье. - В таких ничтожествах? - В пустом колосе, в шелухе зернышка проса. - В таких еще больших ничтожествах? - В черепке и в обломке! - В еще больших ничтожествах! - В моче и в кале - последовал ответ." До таких ничтожеств поэт Вольф не доходит, ограничиваясь "букашкой и муравьем", но думаю, эта притча его не удивила бы и не шокировала. ![]() Новая русская книга, 2002 -1 |